Есть изображения, которые сразу и надолго захватывают зрителя в свой плен — они как мышеловки для глаз. Нехитрая механика подобных картинок, придуманных в соответствии с теорией условных рефлексов академика Павлова, насквозь видна в рекламных или репортерских фотографиях. Во все стороны торчат из них крючочки любопытства, похоти, боли или сострадания — в зависимости от цели изображения — продажи стирального порошка или сбора благотворительных средств. Привыкнув как к сильному наркотику к потоку подобных картинок, можно проглядеть, пропустить, как пресные и пустые, картинки иного рода — настоящие и живые (в отличие от первых, лишь имитирующих жизнь). Они не столь красивы, и уж точно не вызывают типовых безусловных эмоций, они неожиданны и послание их сомнительно. Но только они и могут быть названы искусством, незаконным «ворованным воздухом» Мандельштама.
В любой области искусства существуют художники, создавшие не только свой неповторимый мир, но и систему видения окружающей реальности, метод переноса явлений повседневности в реальность произведения искусства — в маленькую вечность картины, фильма или книги. Одним из таких художников, выработавших свою неповторимую систему аналитического зрения и, так сказать, имплантировавших свои глаза последователям, стал Эдвард Хоппер (Edward Hopper). Достаточно сказать, что многие кинорежиссеры мира, включая Альфреда Хичкока и Вима Вендерса, считали себя многим обязанными ему. В мире фотографии его влияние можно проследить на примерах Стефана Шора (Stephen Shore), Джоэла Мейеровица (Joel Meyerowitz), Филиппа-Лорка диКоркия (Philip-Lorca diCorcia): список можно продолжать. Кажется, что отголоски «отстраненного взгляда» Хоппера можно увидеть даже у Андреаса Гурски.
Перед нами целый пласт современной визуальной культуры со своим особым способом видения мира. Взгляд сверху, взгляд со стороны, взгляд (скучающего) пассажира из окна электрички — полупустые полустанки, незаконченные жесты ожидающих, равнодушные поверхности стен, криптограммы железнодорожных проводов.
Эдвард Хоппер. The circle Theater
|
Стивен Шор
|
Вим Вендерс. Кадр из фильма «Париж-Техас»
|
Вряд ли правомерно сравнивать живописные произведения и фотографии, но если бы это было дозволено, то мы бы рассмотрели мифологическое понятие «решающего момента» (Decisive Moment), введенного Картье-Брессоном, на примере картин Хоппера. Фотографический взгляд Хоппера безошибочно выделяет свой «решающий момент». При всей мнимой случайности, движения персонажей картин, цвета окружающих зданий и облаков точнейшим образом согласованы друг с другом и подчинены выявлению этого «решающего момента». Правда, это совершенно другой момент, чем в фотографиях знаменитого дзен-фотографа Анри Картье-Брессона. Там это — момент пика движения, совершаемого человеком или предметом; момент, когда снимаемая ситуация достигла максимума своей выразительности, что позволяет создать характерную именно для этого момента времени картинку с ясным и однозначным сюжетом, своеобразную выжимку или квинтэссенцию «прекрасного» мгновения, которое следует остановить любой ценой. Согласно заветам Доктора Фауста.
В предпосылке остановки прекрасного или ужасного мгновения берет свое начало современная журналистская нарративная фотография, и как следствие — фотография рекламная. И та и другая использует изображение лишь в роли посредника между идеей (продуктом) и потребителем. В этой системе понятий изображение становится ясным текстом, не допускающим каких-либо недомолвок или двусмысленностей. Однако мне ближе второстепенные персонажи журнальных фотографий — они еще ничего не знают о «решающем моменте».
«Решающий момент» на картинах Хоппера на несколько мгновений отстает от брессоновского. Движение там еще только началось, и жест еще не принял фазу определенности: мы видим его робкое рождение. И потому — картина Хоппера это всегда загадка, всегда меланхолическая неопределенность, чудо. Мы наблюдаем вне-временной промежуток между мгновениями, но энергетическая напряженность этого момента столь же велика, как в творческой пустоте между рукой Адама и Создателя в Сикстинской капелле. И уж если говорить о жестах, то решительные жесты Бога — скорее брессоновские, а нераскрытые жесты Адама — хопперовские. Первые — немного «после», вторые — скорее «до».
Загадка картин Хоппера заключается еще и в том, что собственно действия персонажей, их «решающий момент», являются лишь намеком на истинный «решающий момент», который расположен уже за пределами рамы, за границами кадра, в мнимой точке схождения множества остальных промежуточных «решающих моментов» картины.
На картинах Эдварда Хоппера с первого взгляда отсутствуют все внешние атрибуты, которые могут привлечь зрителя — сложность композиционного решения или невероятная цветовая гамма. Однообразные красочные поверхности, покрытые вялыми мазками, можно назвать скучными. Но в отличие от «нормальных» картин, работы Хоппера неизвестным образом поражают сам нерв зрения и надолго оставляют зрителя в задумчивости. В чем тут загадка?
Как пуля со смещенным центром тяжести поражает сильнее и болезненнее, так и в картинах Хоппера смысловой и композиционный центр тяжести полностью смещен в какое-то мнимое пространство за пределы самой картины. И в этом заключена главная загадка, и по этой причине картины становятся в некотором роде смысловыми негативами картин обыкновенных, построенных по всем правилам живописного искусства.
Именно из этого художественного пространства и струится таинственный свет, на который как зачарованные смотрят обитатели картин. Что это — последние лучи заходящего солнца, свет уличного фонаря, или свет недостижимого идеала?
Не смотря на нарочито реалистичные сюжеты картин и аскетичные художественные приемы, зрителя не оставляет ощущение ускользающей реальности. И кажется, Хоппер специально подсовывает зрителю обманку видимости, чтобы за ложными ходами зритель не смог разглядеть самое важное и существенное. Не так ли поступает сама окружающая нас реальность?
Одна из самых знаменитых картин Хоппера это «NightHawks» . Перед нами — панорама ночной улицы. Закрытый пустой магазин, темные окна здания напротив, и с нашей стороны улицы — витрина ночного кафе, или как они называются в Нью-Йорке — dive, в котором находятся четыре человека — супружеская пара, одинокий человек, потягивающий свой лонг-дринк, и бармен («Вам со льдом или без?»). О нет, конечно, я ошибся — мужчина в шляпе, похожий на Хамфри Богарта, и женщина в красной кофточке — не являются мужем и женой. Скорее это — тайные любовники, или… Не является ли мужчина слева зеркальным двойником первого? Варианты множатся, из недосказанности вырастает сюжет, как это происходит во время прогулки по городу при заглядывании в открытые окна, подслушивании обрывков разговоров. Незаконченные движения, неясные смыслы, неопределенные цвета. Спектакль, который мы смотрим не с начала и вряд ли увидим его финал. В лучшем случае — одно из действий. Бездарные актеры и вовсе никудышный режиссер.
Будто мы сквозь щелку подсматриваем в чью-то чужую ничем не примечательную жизнь, но пока ничего не происходит — а разве в обычной жизни так часто что-то происходит. Я часто представляю, что кто-то издалека наблюдает за моей жизнью — вот я сижу в кресле, вот встал, налил чаю — ничего более — наверху наверно зевают от скуки — ни смысла ни сюжета. Но для создания сюжета просто необходим внешний отстраненный наблюдатель, отсекающий лишнее и привносящий дополнительные смыслы — так рождаются фотографии и фильмы. Вернее, внутренняя логика изображений сама рождает сюжет.
Возможно то, что мы видим на картинах Хоппера, есть лишь имитация реальности. Возможно, это мир манекенов. Мир, из которого удалена жизнь — наподобие существ в склянках Зоологического музея, или чучел оленей, от которых остались только внешние оболочки. Порою картины Хоппера пугают меня этой чудовищной пустотой, абсолютным вакуумом, который просвечивает за каждым мазком. Путь в абсолютную пустоту, начатый «Черным квадратом» закончился «Hotel Window». Единственное, что не позволяет назвать Хоппера полным нигилистом, это именно этот фантастический свет извне, эти неоконченные жесты персонажей, подчеркивающие атмосферу таинственного ожидания самого важного события, которое не происходит. Мне кажется, литературным аналогом творчества Хоппера можно посчитать Дино Буццати и его «Татарскую пустыню». На протяжении всего романа не происходит ровным счетом ничего, но атмосфера отложенного действия пронизывает весь роман — и в ожидании великих событий прочитываешь роман до конца, но так ничего и не происходит. Живопись гораздо лаконичнее литературы и весь роман можно проиллюстрировать одной лишь картиной Хоппера «People in the Sun».
Картины Хоппера становятся своего рода доказательством от обратного — так средневековые философы пытались определить качества Бога. Присутствие темноты само по себе доказывает существование света. Возможно этим же занят Хоппер — показывая серый и скучный мир, он одним лишь этим действием вычитания отрицательных качеств намекает на существование иных реальностей, которые невозможно отразить доступными живописи средствами. Или, выражаясь словами Эмиля Чорана, «мы не можем представить себе вечность каким-либо иным образом кроме как ликвидировать все происходящее, все, что измеримо для нас».
И все же, картины Хоппера объединены одним сюжетом не только в рамках биографии художника. В своей последовательности они представляют собой череду образов, которые увидел бы ангел-соглядатай, пролетая над миром, заглядывая в окна офисных небоскребов, заходя невидимкой в дома, подглядывая за нашей ничем не примечательной жизнью. Вот такая она и есть Америка, увиденная глазами ангела, с ее бесконечными дорогами, бескрайними пустынями, океанами, улицами, по которым можно изучать классическую перспективу. И действующими лицами, немного похожими на манекены из ближайшего супермаркета, немного — на людей в их маленьком одиночестве посреди большого светлого мира, продуваемого всеми ветрами.
Купить книгу «Edward Hopper: Western Motel» на Озоне
