На открытии Андреаса Гурского я встретил одного существенного арт-начальника (назовем его, к примеру, г-ном Кирпичевым), который в первых же словах сообщил, что фотография Гурского (да и вообще современная фотография в формате искусства) паразитирует на важной для общественности мифологеме картины (как картины мира, целого). Ну и в качестве таковой, на самом деле ничего из себя не представляя, эта фотография (и Гурского и вообще) присваивает многообразные культурные смыслы пропорционально известности своего автора. То есть, обобщил Кирпичев, сегодня критерий оценки как отдельной работы, так и творчества в целом, складывается апостериорным образом (после ее создания), тогда как раньше (особенно в таких традиционных искусствах как музыка), существовал априорно (то есть предшествовал творческому акту). Впрочем, по кирпичевской же логике выходило, что никакого творческого акта со всеми его непонятностями нет и в помине. Зато присутствуют либо (как раньше) ясные правила изготовления произведения, следование которым дает шедевр, либо (как теперь) секрет качества вообще бессмысленно искать в артефакте. Последний выступает в той же роли, что и попавший в раковину случайный предмет, вокруг которого вырастает жемчужина: картина-шедевр намаливается исключительно работой публичного внимания, производящего успех и славу автора. Поэтому в публику следует или раз навсегда вдолбить принятые правила, или же в нужный момент разогревать правильными пиаровскими методами.
Мне почему-то сразу вспомнились пушкинские сюжеты гения и толпы, а также Моцарта и Сальери, в то время как Кирпичев был не в пример конкретнее. «Вот, — сообщил он в качестве заключения, — Олег Кулик много лет лаял собакой, и теперь все пришли к выводу, что он великий художник». Выяснять, кто эти «все», я не стал и, как выяснилось, поступил правильно, поскольку позже пришел к выводу, что мой собеседник в отношении к фотографии довольно-таки прав, хотя и в неведомом ему самому смысле. А его правотой я проникся, наткнувшись на один пассаж в книге Клайва Скотта «Стрит-фотография. От Атже до Картье-Брессона». Скотт рассуждал о том, насколько смысл фотографического изображения формируется благодаря домыслам (в оригинале: gossips — болтовня, разговоры, сплетни, слухи, кривотолки, пересуды, домыслы), а именно той информации, которая либо недостоверна в данном случае, либо не может быть верифицирована в принципе. При этом домыслы возможны только по отношению к чему-либо «действительно реальному», а не просто реалистичному на вид, убедительно переданному. Поэтому они не имеют отношения к традиционному (рукотворному) искусству, где все изображенные объекты (сколь бы реалистичны на вид ни были) суть только слова в предложении, формулирующем авторское намерение (интенцию). Такое искусство — из-ображает (то есть создает образ, отчего и называется изобразительным), в то время как фотография механически воспроизводит вид реально существующих вещей. И хотя, конечно же, содержит интенцию (идею, задание, в конце концов), но принуждена воплощать ее опосредовано, через репродуцирование прямого вида реальности. Ну и соответственно дает повод для домыслов. Именно для домыслов, поскольку домыслы вольно связывают частное реальное с частным возможным в пределах сугубо конкретных интересов. В то время как более общие — искусствоведческие, культурологические или же философские спекуляции являются не домыслами, а вымыслами и нуждаются в чем-либо «жизненном» лишь затем, чтобы использовать его как материал в абстрактном конструировании смыслов.
Проиллюстрировать эту мысль можно сопоставлением двух изображений, обладающих поразительным сходством, а именно снимка Роберта Капы «Смерть республиканца» (1936) и картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928). Последняя, понятное дело, вымысел, сугубо авторская версия типового события гражданской войны в России, из которого художник создал иконоподобное изображение. Атеист-коммисар сакрализован, из прецедента единичной и неконкретной смерти выведен глобальный смысл, расходящийся зримым эхом по закономерно-гармоничной вселенной. В отличие от петров-водкинской картины, каповский снимок — документальная фиксации момента. Вопрос только в том, что мы видим на этой фотографии: реальную гибель реального солдата или же просто падение человека с винтовкой в руке? Фотоизображение ответа не дает и соответственно смещает нас в область домыслов. О том, что это действительно смерть солдата нам свидетельствует подкартиночный текст к воспроизведению снимка в журнале Vu от 23 сентября 1936 года. Ну а позже появляется другое свидетельство, согласно которому каповская фотография была инсценирована. И только конечная идентификация изображенного человека с республиканским солдатом Федерико Борелем Гарсией, убитом в этом месте и в это время, заменило свидетельства доказательством. Да и то: сейчас нашли «мексиканский чемоданчик» с каповскими негативами и надеются «дважды доказать» подлинность знаменитого снимка. Похоже, что даже в этом, вроде бы очевиднейшем, случае, из области домыслов (которые и есть, собственно, та самая пресловутая «правда фотографии») можно уверенно перейти только в область вымыслов. Например (давайте еще раз вернемся в сравниваемой паре изображений), следующим образом: солдат падает (по ходу солдата-актера переодевают); к нему подбегает товарищ; камера плывет вверх, зависая над упавшим; а линия горизонта вырисовывается полностью и уже видны далекие холмы и уходящие соратники… Как вам такой морфинг Капы в Петрова-Водкина? (окончание следует)
