Игорь Мухин (справа) во время открытия своей выставки в XL Галерее. Фото АБ
ТОТАЛЬНАЯ ФОТОГРАФИЯ
О творчестве Игоря Мухина писать очень трудно. Особенно, если ты работаешь с этим художником на протяжении последних десяти лет. Все что можно ты уже сказал: о том, что он трудоголик, что лучший стрит-фотограф, что лучший — в Москве, что фотографический результат — гипотетическая точка пересечения между «живой» стилистикой и жесткостью «постановок», что зачастую в его снимках обыденное превращается в мистическое, а мистическое — в обыденное… Можно порассуждать о темах, о качестве той или иной фотографии, о композиционных изысках, о безукоризненной печати. О месте в контексте актуального искусства. О том, фотограф ли Мухин или фотохудожник… Но никакие рассуждения не приближают к разгадке мухинской тайны, особенной магии его творчества.
Выставка «Провинция. Нижегородские каникулы», несмотря на кажущуюся простоту задачи — своего рода, впечатления путешественника — очередной повод для рассмотрения феномена Мухина. Общее место, что «настоящая» фотография (фотография как искусство) — как правило, черно-белая, отпечатана вручную на бумажной бумаге. Цветом же работать легче, но если это не специальная композиционная постановка, точно выверенная и оцифрованная, то результат, как правило, близок как ни странно к документальной фотографии. И только редкие из авторов (не использующих компьютерную корректировку) — могут продуктивно работать с особенностями цветной фотографии. Этих авторов можно перечесть по пальцам.
Принципиальная важность выставки «Провинция» в том, что впервые в экспозиции Мухина — половина цветных работ. Работ, не уступающих традиционной черно-белой стилистике. Цвет сообщает узнаваемым жестким кадрам сильную эмоциональную окрашенность. Если в черно-белой эстетике фотографии Мухина отличались сдержанностью и конструктивностью, то в цветных — эмоция, настроение, да и само обобщение моделируются цветностью. И если проводить культурологические параллели, то соотношение черно-белой и цветной стилистики в творчестве Мухина — не столько соотношение прозы и поэзии, сколько — сонета и лирического поэмы, где первый — сжатая формула, а второе — эмоциональный эквивалент авторского видения мира.
Елена Селина
ИГОРЬ МУХИН НЕ ЛАРС ФОН ТРИЕР
Но ключи от «догментального» кино, мне кажется, открывают те пространства между искусством и действительностью, репортажем и art фото, границы которых Мухин постоянно смещает. На грани актуального репортажа и современного искусства он свободного манипулирует принципами того и другого, разводя и пересекая их.
Традиционно чёрно-белый Мухин в Нижнем Новгороде летом 2001 года начинает активно работать с цветом. Первоначально в экспериментальном режиме, поэтому одни и те же кадры он печатает и цветными и монохромными. Здесь на чисто технологическом переходе от одной колористической системы к другой происходит смена «жанра». Так например, в репортаже с конвейера Горьковского Автозавода выделяется группа контрастных красно-зелёных фотографий, которые меньше всего похожи на производственные сцены. Сумасшедше красное пространство лифта с одиноко сидящей в углу лифтёршей, с ярко-жёлтыми перилами и вечно зелёными стенами цеха гораздо больше напоминает инсталляцию в музее современного искусства, чем прозаический промышленный интерьер. В сценах на фабрике и стройке, снятых с минимального расстояния, оставаясь верным документальной стилистике, он фокусирует в «точке сборки» факт и вымысел, высокое и низкое, благодаря чему ничем не примечательные вроде бы ситуации приобретают новую значимость.
Именно в связи с «жанровыми» и соответствующими им оптическими превращениями мне показалась уместной аналогия с фильмом фон Триера «Танцующая в темноте». В тот момент, когда производственная сцена в штамповочном цехе превращается в мюзикл с вокальными и хореографическими номерами на фоне движущихся в такт музыке автоматов, останавливается подрагивание «живой» камеры, выравнивается свет, артисты в прозодежде сменяют рабочих ночной смены. Эффект очуждения у Триера трансформирует «догму» в «антидогму», эффект очуждения у Мухина трансформирует репортаж в концептуальную фотографию. И тот и другой представляют зрителю хорошо знакомые, обыденные явления и вещи странными и непонятными, вызывающим удивление.
Кинематографические параллели вовсе неслучайны в «нижегородских каникулах» Игоря Мухина. Если ассоциации с фон Триером — это мои субъективные предположения, то очевидно, что доминирующее в его работах сияние красного, синего, зелёного и жёлтого вышло из только появившегося в то время на экранах фильма Зельдовича-Сорокина «Москва». Поп-артистская эстетика кинокадра (оператор Ильховский, художник Хариков) не оставила равнодушным и работавшего над фильмом фотографа Мухина. «Нижегородские картинки» благодаря своему оптическому родству с «Москвой» очень понравились заказчикам. Не исключено, что их ослепительную яркость те сочли за пафос, отвечающий амбициям жителей «третьей столицы».
Однако связи Мухина с кино гораздо глубже и неоднозначнее, чем беглые параллели с конкретными фильмами. Об этом свидетельствует то, как он работает со светом и камерой, создавая удивительное ощущение объёма и глубины, пульсирующей и расширяющейся вселенной — это по силам только кинематографу. Сделав свет одним из главных своих героев, он добился такой интенсивности его свечения, что цветные фотографии ночного города невольно воспринимаются как медиаобразы. Подобно кино-, видео- и телеобразам, они излучают свет. Не электрический, но и не фотографический. Мухинский!
Любовь Сапрыкина
