«Изабель Юппер: Женщина с множеством лиц» – так называется выставка, открывшаяся в Манеже. Экспозиция, представленная Московским домом фотографии, стала не только оммажем одной из самых знаменитых французских актрис радикального кино, но и своеобразным отчётом о развитии фотопортрета за последние 30 лет, а также размышлением об отношениях фотографа и модели.
В день вернисажа центр Москвы был перекрыт – в кинотеатре Пушкинский открывался юбилейный тридцатый Московский международный кинофестиваль. Экспозиция в Манеже также приурочена к ММКФ – в этом году здесь проходят сразу несколько киноретроспектив: Изабель Юппер, Лив Ульман, Джона Кассаветиса. И выставка, и ретроспектива уже много поездили по миру – начиная с 2005 года, когда муж Юппер, режиссёр и фотограф средней руки Рональд Шамма спродюсировал выход книги «Женщина в портретах» (французское издательство Le Seuil), а в нью-йоркском музее современного искусства MoMA показали экспозицию, сопровождаемую значительно более широкой, чем московская, программой фильмов с участием актрисы. С тех пор «Женщина с множеством лиц» побывала по всему миру, от Парижа, Мадрида и Берлина до Пекина, Токио и Рио; один нью-йоркский критик по этому поводу даже заметил, что в последнее время наблюдается «явный переизбыток Юппер».
Это ощущение – переизбытка, сбивчивости, даже, пожалуй, шума – немедленно возникает и на самой выставке. Юппер здесь действительно очень много – более сотни портретов 75 авторов. Аведон и Бурден, Дуано и Буба, Картье-Брессон и Рибу, Теллер и Найт, Ларгтиг и Эгглстон, Куделка и Виткин, Лейбовиц и Голдин, Ньютон и Линдберг и ещё и ещё – от имен «самых-самых» в фотографии и их работ рябит в глазах, а найти того из великих, кто не запечатлел бы французскую звезду, нелегко, практически невозможно. Так что хочешь – ходи и рассматривай «эволюцию образа» от ранних снимков конопатого рыжего подростка с наивно-задорным взглядом («Ну надо же, какое у неё ужасное количество веснушек – а я-то переживаю за свои», – с некоторой долей стервозности восклицает стоящая рядом дама преклонных лет) до взрослой женщины с привычным, иронично-горьким выражением лица. А хочешь – изучай историю фото- и видеопортрета за последние 30 лет, подмечая разного рода детали вроде света и цвета, гадая о технике, вспоминая историю фотографии вплоть до её истоков.
И однако, несмотря на обилие имен и визуальной информации, довольно быстро возникает ощущение не столько усталости, сколько потери интереса и даже скуки. В чем же здесь дело? Возможно, не удовлетворено моё любопытство: несмотря на то, что портрет считается самым «личным» из фотографических жанров, личного здесь очень мало. И это вроде бы странно, ведь наиболее распространенное мнение о Юппер гласит: перед нами не дива в голливудском или деневско-лореновском смысле слова, а видный деятель интеллектуального авангарда, борец и даже психотерапевт, вскрывающий тщательно оберегаемое, тайное, стыдное. Тема большинства её ролей в театре и кино – возьмем ли мы старых дев с садомазохитскими наклонностями из фильмов «Пианистка» и «Восемь женщин» или сходящую с ума героиню её недавней нью-йоркской постановки «Психоз 4.48» – разрыв оболочки кажущегося внешнего благополучия с непременным выпусканием на свет мрачных демонов женской души. Недаром предисловие к книге её фотопортретов написали активистки феминистского движения Эльфрида Елинек и Сюзан Зонтаг.
Самое удивительное однако, что – вопреки основному вектору творческого пути Юппер – никакого «раскрытия сокрытого» в её собственных портретах не происходит. То, что мы видим на выставке – это либо девочка-подросток, как на снимке Пенелопы Шовло 1973 года, либо тщательно загримированная «актриса в образе» как на фото Лена Принса 1994 года, либо дамочка с привычно-экранным зашуганным выражением лица. Развития практически нет – разве что в районе 1990 года в её личной жизни явно происходит какой-то перелом: девичья наивность уходит, появляется лёгкий налет горечи. Вообще говоря, скрытность этой актрисы, её тщательное, говорят, чуть ли не до психотической маниакальности оберегание личной жизни хорошо известны, равно, как и сила её характера, смелость, выстраивание своего собственного пути. Но приравнивать Юппер к героиням или сочинять небылицы о её душевных терзаниях или мужеподобии кажется категорически неверным: известно, что «в жизни» француженка – верная жена и отличная мать троих детей. И вот именно этой, «самой главной» Юппер мы практически не видим в экспозиции – разве что она чуть проглядывает на снимках знаменитого фэшн-фотографа Питера Линдберга, совершенно, как кажется, выходящего за свои привычные рамки.
Рассматривая всю эту штамповку одного и того же образа, невольно вспоминаешь слова Ричарда Аведона о портрете как об «обоюдной игре модели и фотографа» и о власти, которая якобы находится в руках последнего. Саму эту тему власти маски Юппер, неоднократно признававшаяся, что для неё «играть – как дышать», сделала главной темой, самой основой своего пути актрисы. Она привнесла её и в фотографию, проблематизировав этот вид искусства, превратив людей по ту сторону объектива в режиссёров своих кинолент и предоставив им лепить из себя то, что они захотят. Но в том-то и дело, что, в отличие от кино, где личность актёра важна с точки зрения мастерства перевоплощения, фотография даже за студийной постановкой стремится прозреть человека. «Каждый из фотографов запечатлел в моем случае лишь себя», – говорит актриса, заставляя не только задуматься об извечно-странных отношениях художника и модели, но и как будто откровенно издеваясь над самими основами фотографии. Ощущение скуки возникает именно здесь – слишком клишированную Юппер представляет публике большинство «великих фотографов», слишком навязанным кажется пластично-сыгранный кинообраз «мгновенной» фотографии, теряющей в поединке с великой актрисой свою идентичность.
Но есть в Юппер и кое-что ещё, разбивающее в хлам большинство «модных тем»: от популярных культурных теорий до гламурной красоты поверхности. Это вневременная тайна женщины, сильной и слабой одновременно, чья скрытность становится в этом контексте не психозом, не подавленностью, не эмоциональной холодностью, отыгрываемыми на сцене, но мастерским и не вполне современным владением собой (как в видеоинсталляции Гари Хилла). Нежелание демонстрировать личное и интимное выглядит величайшим моментом психического здоровья в изломанном, больном «реальном мире» кажимости и глянца. И в этой игре в прятки с великой француженкой фотография, эта квинтэссенция современности, похоже, терпит фиаско – слишком уж просто оказалось актрисе навязать свою волю людям, мнящим себя мастерами психологического портрета. Возможно, случай Юппер требует куда более длительного и старомодного взаимодействия художника и модели, чем принято в фотографии – может быть, её тайну стоило бы нарисовать, а не запечатлеть.
