Аркадий Шайхет – один из основоположников советского фоторепортажа. В ГМИИ имени А.С. Пушкина хранится более 50 его произведений. Неудивительно, что музей устроил выставку к 100-летию мастера. На ней экспонируются снимки из музейного собрания и из коллекции Алекса Лахманна, кельнского галериста. Анатолий Шайхет и Мария Жотикова-Шайхет также предоставили для выставки несколько работ отца. Большую часть экспонатов составляют авторские отпечатки, то есть те, что были сделаны при его жизни и под его руководством.
Аркадий Шайхет – героический репортер. Снимая поезда, чуть не свалился с крыши Киевского вокзала. Виною – поиск верной точки съемки. Верхняя точка – новый прием для двадцатых. Взгляд сверху был ключом к новому видению мира для авангардистов. Шайхет умел смотреть сверху.
Шайхет умел смотреть снизу. "Солдат Красной Армии" (1926) – портрет воина в движении: красноармеец идет прямо на зрителя. Снимки движения в лоб – коронный прием Шайхета: "Ферганский канал. Выход на работу" (1939) – танцуют, пляшут и поют дехкане и дехканки. Им радостно: они идут на стройку коммунизма. Здесь камера – немного сверху, прямо перед толпой: наверняка фотограф ехал на грузовике (шайтан арбе?). Чуть снизу, чуть сверху... Какая разница. Шайхет умел смотреть отовсюду. Как и нужно репортеру.
"В архиве Аркадия Шайхета нет снимков "для души". То, что он снимал для редакции, и было "для души", а то, что снимал "для души", и было для редакции". Так описывают архив наследник (сын) вместе с соавтором монографии, которая вышла больше четверти века назад. Полное совпадение души с редакцией – высший пилотаж соцзаказа. Встать прямо на пути – толпы, машины или паровоза, и снять их крупно в тот момент, когда они идут вперед, – особый эффект: у зрителя появляется чувство, что движение направлено к нему, что он находится в той точке, к которой и стремится событие. Так возникает причастность. Так делается пропаганда.
К выставке выпущен каталог. Первое серьезное издание после монографии 1973 года. На обложке – "Экспресс" (1939): пар идет из-под колес, а во лбу звезда горит. Звезда разумеется пятиконечная, а по ней надпись "СССР". Просто иллюстрация к песне "Наш паровоз, вперед лети..." Локомотив замечателен формой – обтекаемой: аэродинамика, эстетика и идеология в обводах его корпуса слились воедино. "Вперед лети..." – это пафос движения, которому буквально следовала "Красная стрела". Именно ее влекли за собой такие мощные ведущие. Этот динамический пафос Шайхет передавал средствами фотографии.
Лабас и Шайхет – современники. Каждому по 100 лет исполнилось бы в этом году. Выставка Александра Лабаса была открыта в Пушкинском музее в феврале (см. "НГ" от 17.03.2000). Оба – романтики новой техники, как и многие прогрессисты двадцатых. У Лабаса – размывы, полутона: он писал самолеты так, как пишут девичье лицо, – с поволокой. Лабас нарисовал "Аэропоезд Вальднера" (1934) – катамаран, который бежит над рельсом: Чудо советской технологии, не доведенное до внедрения. "Аэропоезд" выглядит фантазией мастера, он существует на тех же правах, что его путешественники в космос. А шайхетовский "Экспресс" можно, кажется, потрогать. Но основа одна – техногенный объект помещен в область чудесного и героического. Это обожествление бегущей машины.
Фотография выглядит как факт. Акварель, карандаш и масло менее достоверны. У Шайхета под локомотивом – пар, над ним – облака. Александр Лаврентьев, дока в истории советского фото, пишет: "Выставочные варианты снимка отличаются по рисунку специально впечатанных для усиления динамики, разных по настроению и тональному рисунку облаков". То есть Шайхет конструировал отпечаток, и то, что мы видим, – скрытый монтаж. Ересь с точки зрения строгой "фактографии". И – вещь вполне допустимая, если думать о "большевистской перестройке фотографии". Важна реальность такой, какой она быть должна. Советские паровозы в облака летают.
Без машины – не мужик. Так говорит поговорка. Многие любят авто довольно странною любовью: порой больше, чем женщин, – их моют, чинят, с ними возятся, их холят и лелеют. А Лабас дирижабли рисовал. Их форма – веретено – не представляет загадки для фрейдиста. "Подъем газгольдера" (1930) – работа Шайхета: огромный фаллический символ советской промышленности глядит прямо на зрителя. Тяга к обтекаемым формам и движущимся объектам в "Экспрессе" находит самое яркое выражение. Такие работы позволяют увидеть, как вытеснялось желание в советском сознании тридцатых. Как у мужчины наших дней происходит перенос желания с женщины – на личное авто, так в двадцатых сексуальное желание вытеснялось в обожание коллективных машин. Все эти поезда и дирижабли, станки и турбины в технической эстетике двадцатых – объекты желания. Эротика переходит в трудовой энтузиазм.
Люди, построенные рядами и колоннами, строем идут вдоль набережной. Это "Утренняя зарядка" (1927): в объективе – коллектив. В массовых сценах – суть тридцатых: от физкультпарадов до партсобраний. Единица – ноль. Портреты представляют не личностей, но идеи. "Узбечка" (1928) – освобожденная женщина Востока с книжками под мышкой, а "Дехканин" (1929) в дырявом халате – проклятое наследие байского прошлого, угнетение и рабство. Даже "Дмитрий Шостакович" (1930-е) не более персона, чем "Юная литовка на спортивном празднике" (сер. 1930-х). Славится не человек, но функция: Шостакович – "советский композитор": белая бабочка, орден по чину, легкая улыбка. Литовка – "дружба народов": национальный костюм, счастливая улыбка. Главное – улыбка. Никакой психологии.
Шайхет строил многие снимки геометрически. "Утренняя зарядка" – это портрет коллективного тела, загнутого полуэллипсом. Излюбленные фигуры фотографа – конические кривые: и "Старт торпедных катеров" (1940) и "Караван" (1936) построены как грифелем по доске. Все движущееся подчиняется одним и тем же законам геометрии: будь то корабли, верблюды или физкультурники. Все это – коллективные машины в работе.
"Экспресс" – это локомотив истории, который мчит вперед Страну Советов. Паровоз у Лабаса в картине "Поезд идет" (1929) совсем иной: он еле-еле появился где-то далеко-далеко, едва перерос в размерах точку, и идет прямо на зрителя. Важна точка зрения: высоко сверху – так, как будто автор находится где-то на горе или видит происходящее с борта аэроплана; такая панорама позволяла Лабасу показать загибающийся дугой горизонт, как у Сезанна. Важно расстояние – оно позволило ему превратить поезд в почти абстрактное пятно. Не важна политика: поезд Лабаса вовсе не является символом Страны Советов. Он – цветовое пятно, которое организует композицию. Но точка зрения Лабаса – выше, чем у Альтдорфера. Это та точка, с которой Шайхет снимал "Сушку овечьих шкур" (1929) или свой "Корабль полей" (1934). Так фотография влияла на живопись.
Редакция "Огонька" однажды дала заказ Исааку Бродскому. Тема – сугубо пропагандистская: Горький выступает перед рабселькорами. Картина Бродского была написана по фото Шайхета, которое понравилось Кольцову. Так фото прямо рождало живопись.
Живописцу легко рисовать "лоб в лоб". Ему не надо бояться натуры: сделал набросок, другой, третий, потом соединил... Фотограф, зазевавшийся перед автомобилем, может быть раздавлен. Легко. Поэтому он часто вынужден брать сверху. Задача репортера породила эстетику ракурсной съемки. Живописцы воспользовались ей для своих целей. И наоборот: фотография с самого начала использовала достижения живописи. "В плен. Под Москвой" (1941) – снимок Шайхета, который напоминает картины Верещагина. Снег и колонна немцев, бредущих сквозь метель.
Родченко и Со возвели ракурс в культ. "Борьба с прошлячеством", "полное свержение мертвых эстетик" были лозунгами дня: против живописности. Но поиск чисто формальной изобразительности для репортера хорош лишь там, где отвечает задаче: работу – в печать, доступно и наглядно, срочно в номер. Шайхет – один из тех, кто активно вводил новые приемы в оборот. Но он пользовался ими так же, как композициями, взятыми из живописи. Ракурсом – наряду с другими приемами, известными уже давно. Родченко был новатором. Такие, как Шайхет, создавали узнаваемое лицо страны. Шайхет делал обложки для "Огонька": номер за номером.
Родченко даже жену снимал в сильном ракурсе. Шайхет – в классической композиции. Его портрет кормящей женщины (1926) напоминает о классических образцах "Мадонны с младенцем". С будущей женой Шайхет, кстати, познакомился в ателье. Она пришла сделать портрет. "В конце 1922 года я устроился ретушером к частному фотографу на Сретенке в фототателье "Рембрандт", – вспоминал Шайхет. Его фотокарьера началась с "Рембрандта".
Луч света рвется из сооружения, похожего на крепостную стену. "Острием огня" (1941) – один из лучших снимков на выставке. Шайхет запечатлел выстрел бронепоезда – редкая удача. Контраст между острым лучом и железной махиной, расплывающейся постепенно во мраке, создает интригу этой фотографии. Движение луча – очевидно благодаря снопу искр, рассыпавшихся вокруг амбразуры. Яркий луч организует пространство.
Прожектор бьет прямо в лицо рабочему. Мощная лампа – в правом верхнем углу, герой – слева. Посередине – непроницаемый мрак, который занимает большую часть снимка. Парень глядит на прожектор через защитные очки. А что, собственно, он может увидеть? Этот снимок называется "На вахте. Комсомолец-сталевар" (1941). Но суть изображения – не "энтузиазм" и не "социалистическое строительство"; в нем нет ничего подчеркнуто социального: ни "новых достижений", ни "трудовых будней". Перед зрителем развернута ситуация предельного эмоционального напряжения: слепящий огонь и мужчина, который ему напряженно противостоит: его правая рука уперта в бок, голова немного наклонена вперед. Нет ничего, кроме человека и источника света. "Лампочка Ильича" (1925) – самый знаменитый снимок Шайхета. Он был распубликован тысячекратно. Крестьянин и крестьянка изучают новое искусственное светило – это одна из лучших жанровых сцен в советской фотографии двадцатых. Так, благодаря лампочке, раскрылся талант Шайхета.
"Фотография" – это "светопись". В прошлом веке так иногда и писали, в русском переводе. Объектив – это амбразура: но фотограф ловит лучи света, а не выпускает их. На персональной выставке в Музее личных коллекций Шайхет представлен как замечательный светописец. В прямом смысле слова. Оказывается, Шайхет, как никто в советской фотографии тридцатых и сороковых, умел работать с превращениями света. "Памятник Минину и Пожарскому" (1940) – снимок, построенный на контрасте темной спины Минина и ребра Спасской башни, залитого светом. "Рабочая столовая" (1930) – фотография, в центре которой лучи солнца, заливающие посетителей. Ни одна живописная техника не позволяет так отчетливо прорисовать свет поверх фигур. В этом снимке сама композиция держится на движении лучей света из широкого окна. Этот акцент на свете отдаленно напоминает о Латуре или Рембрандте. Лабас рисовал среду. Он выстраивал свои картины или акварельные рисунки, комбинируя цветовые пятна. Суть в том, чтобы запечатлеть колыхание воздуха, колебание атмосферы, нечто неуловимое, что зависит от настроения художника и погоды больше, чем от сюжета – "голубое небо" или "ясный день". Много эмоций, и никакой психологии. Эмоции растворены в природе, но не в персонажах. Это эмоции художника и зрителя, но не героев.
Фотограф фотографирует факты (по расхожему мнению). То есть нечто предельно ясное и определенное. Но некоторые из военных снимков Шайхета выглядят не "письмами с поля боя", а самодостаточными художественными этюдами. "Бои под Москвой" (1941) – солнце, бьющее в камеру, проходит сквозь облака, туман, клубы пыли, и, благодаря этому рассеянному свету, танк, мчащийся вперед с бойцами на борту, выглядит как своенравное чудище с символистской картины. "Сталинград. Разгром врага" (1942) – осколки, обломки и обрывки невесть чего, валяющиеся тут и там по снежному полю, служат поводом к тому, чтобы создать композицию, построенную на игре черного с белым, света с тенью. То, что перед зрителем расположены орудия и амуниция, причудливо разбросанные войной, ясно не сразу. Первое впечатление – рябь, анархия форм, почти сюрреальная. Прямое фотоповествование о событии явно отступает перед чисто формальной задачей. Просто задача эта – иная, не та, что у Родченко.
Родченко – это Малевич в фотографии. Родченко обнажил геометрическую структуру кадра. Шайхет – это Лабас: по крайней мере в некоторых из своих работ 30-40-х Шайхет с помощью света рисовал среду. "В солнечном цеху" (1941) – двое рабочих освещены лучами, падающими сверху. В иконописи так падает "свет неземной". Есть большевистская мистика. "Опытный участок. Освещение полей" (1936) – довольно странный сюжет. Чистое поле. Ряд столбов. Проводка. И горящие в полную силу лампы, которые не освещают ни дома, ни дороги. Перед зрителем – эксперимент: исследование роста растений под воздействием электричества. Мощные лампы ночью освещают опытную делянку. Преображение природы – в действии: вполне логичен путь, ведущий от лампочки в избе к лампе на поле. Но эта логика – вне всякой рациональности: заранее понятно, что расход электроэнергии не может быть сопоставим с конечным результатом. Так мистика рождается изнутри диамата. Так репортер до мозга костей приходит к изображению потоков света.
Статья опубликована в Независимой газете,
Кулиса № 13 (55) от 22 сентября 2000 г
