Искусство делает невидимое видимым
Пауль Клее

1.
160 лет назад, когда была изобретена фотография, люди поразились ее возможностям воспроизведения реальности. "Отныне живопись мертва", - возопили художники, сняв шляпы перед способностью фотографии добросовестно и точно копировать. Фотография, которая воспроизводит все, что находится перед объективом, не упуская ни малейшей детали, стала самым эффективным средством документирования и была признана наилучшим доказательством существования.
Однако, почему-то забывается тот факт, что широкое признание документальной фотографии оказало на людей диаметрально противоположное воздействие. Оно породило среди людей стремление снимать именно то, что не видно глазу, стремление убедить в существовании таких вещей.
Вы поймете, что я имею в виду, если вспомните, что такие вещи, как спиритические фотографии, на которых запечатлены духи и эктоплазма, фотографии фей и динозавров, НЛО и сверхъестественных способностей, а также другие фотографии, использующие различные трюки, имеют долгую историю, почти такую же, как история самой фотографии. Фотография с момента своего рождения была средством для осуществления стремления снимать то, что невидимо глазу. И сейчас даже такие требующие немалых усилий и энергии виды фотографии, как научная съемка на уровне генов и атомов и астрономическая фотосъемка удаленных на тысячи световых лет галактик, в какой-то мере связаны с этим стремлением.
Приведенные в эпиграфе слова художника Клее, сказанные в 1920 году, безусловно, являются его определением живописи, а не фотографии. Я же пытаюсь показать, что "искусство", о котором он говорит, естественно, включает в себя и "фотографию". И здесь очень важным моментом является то, что Клее был одним из основоположников абстрактной живописи в Европе. Дело в том, что появление абстрактной живописи - этого великолепного, современного, западного искусства 20-го века - самым тесным образом связано с распространением фотографии.
Когда живопись была вынуждена уступить фотографии функции воспроизведения действительности, которыми она безраздельно владела до того времени, и люди осознали, что ценность живописи заключается в передаче духовного образа, появление абстрактной живописи стало одним из неизбежных результатов, и это является устоявшимся мнением в истории искусства. И безусловно, не случайно не только швейцарец Клее, но и русские художники Кандинский и Малевич, и все великие абстракционисты положили в основу своего искусства загадочный мир души. Без веры в этот мир невозможно создать абстрактный образ.
Однако сейчас, на пороге нового столетия, создается впечатление, что некогда столь богатая абстрактная живопись зашла в тупик. Вера в то, что в духовном мире имеются универсальные ценности, разбила некогда обретенный фундамент, он индивидуализировался, распался на части. Имеются сомнения относительно того, что духовный фон, который так необходим для богатства и разнообразия абстрактной живописи, сможет существовать и в следующем столетии.
С другой стороны, фотография, несмотря на то, что ее документальный и репродуцирующий характер пользовался растущим спросом и ее значение в обществе стремительно возрастало, развивалась, постоянно осознавая различные направления в живописи, отражающей духовный мир. Будь то пикториализм, будь то фотография, свободно владеющая модернистскими приемами, разница здесь, по-видимому, не такая уж большая. Я не говорю о законе раздвоения в старинной фотографии, так называемом законе "зеркала и окна". Я описываю, как динамично встретились и разошлись в разные стороны живопись и фотография 20-го века. И это расхождение уже завершилось во время последнего поворотного момента этого века. Я хочу сказать, что именно фотография стала мощным средством сделать невидимое видимым.
И это произошло потому, что фотография индивидуальна, одноразова, конкретна, то есть, не является абстрактной. Именно потому, что она может говорить о фрагментарных, отдельных вещах, она осуществляет свое проникновение со стороны поистине фрагментарных объектов и является эффективным средством для поиска скрытого от глаза, не боясь сделать своей предпосылкой отсутствие основы в эпоху, когда основа отсутствует.
При этом именно сейчас, как никогда, требуются те ценности, которыми, возможно, обладают невидимые глазу вещи. Полагая, что для современной фотографии это является наиболее важной функцией, я здесь представляю вам 11 авторов. При помощи оптического прибора под названием фотоаппарат им удается запечатлевать то, что отсутствует, что невидимо глазу. При проявке и печати не использовались ни ретушь, ни какие-либо хитрости, и я надеюсь, что те, кто будет смотреть эти фотографии, отнесутся с симпатией к той или иной позиции японских авторов, ведущих поиск невидимого.

2.
Нечего и говорить, что современная насыщенная электроникой среда имеет две противоречащих друг другу стороны. В области экономики так называемый "Глобализм", продвигаемый Соединенными Штатами, превращает мировую экономику в единый рынок, и, похоже, никому не удастся этого избежать. То же самое происходит и с рынком изобразительного искусства. В этом смысле людям принудительно отводится одно, принудительное для них "место". Однако, с другой стороны, сейчас, существование интернета, позволяя людям получать и отправлять бесконечно большие объемы информации, служит мощным средством массовой коммуникации, и, затрудняя установление авторского права, в культурной сфере дает небывалые возможности плюралистического выбора. Каждая из этих двух сторон, очевидно, вызывает и противодействие. Единый рынок порождает стремление к формированию локальной, блоковой экономики, а информационный лабиринт требует специальных указателей, позволяющих свести разрозненную информацию воедино. В такой ситуации фотография безусловно, не будет оставаться простым оттиском. Она должна приходить из разных источников и появляться на поверхности разных вещей, она должна увеличиваться, сжиматься, изменяться, замещаться. Такова судьба современной фотографии. Именно поэтому для данной выставки были отобраны фотографии, различные по размерам, технике исполнения и качеству материала. И все же, несмотря на все эти различия, фотография одноразова и конкретна. И это тоже ее судьба.
Мы и фотография поставлены в положение, где можем быть и унифицированными, и разнообразными. Поскольку фотография не является традиционным средством, она может претендовать на роль единого международного языка, может иметь унифицированный облик. Однако, индивидуальные произведения художников-фотографов, как это ни парадоксально, не могут не нести на себе особой печати.
Вы можете подумать, что все, написанное выше, не имеет особого отношения к искусству Японии - островного государства Дальнего Востока. А может, вы ожидаете восхваления так называемого "японизма" - того, что плоскостный характер и простота гравюры "укиёэ" явились источником живописи модернизма, открыли возможности для абстрактной живописи. Нет, я хочу обратить ваше внимание на тот простой, но серьезный факт, что живущие в Японии люди также вынуждены быть свидетелями кончины модернизма, и воспринимая изменения в мире, вызванные этой кончиной, при этом должны что-то сказать наощупь, практически не имея духовных указателей, дававших прочную уверенность. Экономический рост Японии, продолжавшийся на протяжении 50-ти лет, окончился, ценность многих товаров резко снизилась; испытывая на себе упадок мирового сообщества, мы узнали, какую опасность таит в себе почва у нас под ногами, когда на нас обрушилось сильное землетрясение, мы были потрясены террором религиозных групп - и все это не более, чем проявление этого факта.
За 150 лет современной истории Японии, почти равной по продолжительности истории существования фотографии, мы многому научились у Европы, а после поражения во Второй мировой войне учились у США. Для этого нам потребовались добрая воля и пылкость чувств. Так же, как невозможно представить мир без фотографии, мы не можем представить и чисто традиционную Японию, отказавшуюся от всего западного.
Однако в мире искусства модернизма японские художники были вынуждены задавать себе вопрос, являются ли они японцами. Примерно так же, как в мире мужчин женщины-художницы вынуждены спрашивать себя, являются ли они женщинами. И здесь тоже ничего не остается, как быть одновременно и унифицированными, и плюралистичными.
Когда спрашиваешь себя, "японец ли я", ответ не может не быть извилистым. И это закономерно с исторической точки зрения. Однако, подобно тому, как женщины-художницы, отвечая уклончиво, пытаются говорить собственным индивидуальным языком, так и мы, хотя и выражаемся витиевато, просто говорим либо по-японски, либо посредством перевода, либо учим английский язык, ставший международным, и говорим на нем.
А может быть, возможно ответить на этот вопрос более гладко посредством фотографии? Ведь фотография не является традиционным искусством Англии и Франции, в которых она родилась, она представляет собой современное механико-химическое устройство, и именно поэтому превратилась в международный язык.
Для 11 авторов, с которыми я вас знакомлю, тема "Япония" не является главной. Но они знают, что оставлять ее без внимания также нельзя...

Данная выстака делится на две части: 1 - "Дистилляция - особые проявления" и 2 - "Перевертыши - особые отношения".
Это сделано из-за различий в приемах и материалах, используемых для съемки невидимых вещей.

Часть 1 - "Дистилляция - особые проявления" - демонстрирует намерение авторов выявить некий особый образ, отличный от существующих проявлений, в результате экстрагирования из вещей и явлений их духа, который можно также назвать их сутью. Под словом "дух" я здесь имею в виду тот "святой дух", который упоминается, когда говорят об "отце, сыне и святом духе", или же дух как существо, подобное невидимым глазу "добрым духам, феям".
Видеть в растениях и камнях духовное начало - это анимизм, однако презрительное отношение к анимизму только как к примитивной первобытной религии является слишком уж модернистским. Несомненно, наивный анимизм продолжает существовать и в современной Японии, однако я не оцениваю эту наивность положительно. Нет, я не ощущаю возможности в стремлении увидеть в вещах, иных, чем человек, особую сферу, отличную от общеизвестной, увидеть и познать ее. Поскольку скрытая в вещах особая сфера, безусловно, является антитезой, то нужно снять с вещей их привычную оболочку и вести поиск в том особом облике, который должен быть в ядре каждой вещи. И вот эту работу по экстрагированию здесь в пробном порядке назвали "дистилляцией".
Я уверен, что "дистилляция" - это абсолютно современный вид деятельности, однако в истории японского изобразительного искусства до наступления новейшего времени несомненно были явления, которые повторялись не один раз. Не стоит удивляться тому, что, к примеру, высокая степень абстракции в картинах на ширмах и перегородках эпохи Эдо и отличное от китайского ощущение эфемерности жизни в картинах эпохи Муромати, выполненных черной тушью, пронизаны общими элементами. Приблизительно так же нет нужды приходить в недоумение, заметив сходство в картинах Герхарда Рихтера и фотографиях Кристиана Болтанского.

Часть 2 - "Перевертыши - особые отношения" - демонстрирует более социальный подход. В противовес индивидуальному и, даже можно сказать, чувственному, характеру "дистилляции", где объектом являются вещи, здесь приводятся работы, связанные с реальностью, материалом для которых являются сообщество, символом которого служит Япония, и отношения людей с другими людьми, работы, преображающие характер связей человека с обществом и с другими людьми.
И именно потому, что эти работы связаны с реальностью, они не могут не отойти далеко от реализма по причине того, что увидеть поле зрения других людей - наиболее сложная задача. Совершенно невозможно увидеть и проверить, как смотрит на мир другой человек. Под словом "реализм" сейчас ошибочно понимают изображение действительности при мирном существовании в хорошо просматривающемся пространстве, построенном по законам перспективы.
Я хотел бы вас познакомить не с документализмом, привлекающим к ответу действительность, а с произведениями, которые выявляют в этой действительности невидимое - дух, и ищут в ней новую реальность и особую направленность отношений между людьми. Произведения, авторы которых, находясь в непосредственной связи с повседневной действительностью, предъявляют ее нам, перевернув и поменяв фазы, предлагают нам способы взглянуть на нее по-иному.
В настоящее время, когда старые сообщества разных масштабов раскачиваются и преображаются, не будет ошибкой сказать, что "переключение фаз" в характере общественных отношений и поиски особых способов их существования являются жизненно необходимой задачей, однако ясно и то, насколько трудно это сделать.
Пока были живы общие взгляды на систему ценностей, необходимых для построения сообщества, их успешно критиковали и разрушали. Однако, в то время, когда приходится все переспрашивать и пересматривать, уже не может быть кратчайшей и быстрейшей дороги, поскольку невозможно описать цель, которая должна быть достигнута. Поэтому каждому приходится справляться с тем, что прямой дороги нет.

Вот почему произведениям, представленным здесь, присуща фантазия, и мне хотелось бы, чтобы уклонение авторов от показа лиц людей не было принято за уход от действительности. Ведь то, что нам здесь совершенно искренне предлагают авторы, а именно попытка при каждой конкретной встрече не намечать одного единственного выхода, а попробовать "перевернуть", "сдвинуть" и сформировать по-новому - является одним из возможных путей, позитивным подходом.
Выявление невидимого при помощи фотографии, создание в наше смутное время "особых проявлений" и особых отношений. Уже начали прилагаться ценные усилия в этом направлении. И если вы это поймете, то значит вам должно быть ясно и значение этой выставки.

Текст написан для каталога выставки "Обратная фотография - Японские Фотографы Современности", проходившей в Москве в июле-августе 2000 года и организованной Японским Фондом, Посольством Японии, Московским Домом Фотографии и Московским Центром Искусств.
Далее выставка демонстрируется в С-Петербурге, Владивостоке и Хабаровске.
Куратор выставки: Юри Мицуда/Yuri Mitsuda, научный сотрудник Музея искусств Сёто/The Shoto Museum of Art, Tokyo