Мы все занимаемся фотографией профессионально. Существуют категории для описания и анализа того, что делаем мы и наши коллеги в фотографии; эти категории позволяют дифференцировать и уточнить область занятий каждого из нас. Этот аппарат описания изменяется со временем, обрастая терминологией современной арт-критики и философии, расширяясь благодаря технической эволюции фотографии. С помощью этого аппарата мы уточняем и формулируем не столько изображение, сколько цель изображения (какой она видится нам), при этом в примечании, за скобками всегда стоит возможность изменения восприятия нами наших же установок – со временем. Но полнота нашего современного научного инструментария не приближает нас к уточнению координат и содержания пространства фотографии, внутри которого мы продолжаем свою деятельность. Даже в истории фотографии, кажущейся, на первый взгляд, стабильной, уточнения, вначале похожие на дополнения, суммарно изменяют самую ее картину.
Мы похожи одновременно и на тех, кто ходит по границе территории, и на тех, кто уходит в глубины, и у каждого из нас равные шансы приблизиться к центру, смыслу современной фотографии, который постоянно меняется, блуждает внутри своего (фотографического) пространства. Эта внутренняя изменчивость “визуализации реальности” - наподобие атомов, ударяющихся о стенки центрифуги, - постоянно и постепенно расширяет реальность и при этом оставляет неизменной категорию реальности в нашем мышлении - доказательством реальности служит ее визуализация. Фотография, техническое и, как видится в начале ХХI века, технологическое изобретение, очень быстро заняла отведенную ей нишу в культуре. Ни фонограф, ни какое-либо другое техническое средство фиксации действительности не становится явлением культуры такого масштаба, как фотография и наследующие ей кинематограф и цифровые технологии движущегося изображения. Еще до появления фотографии ей уже было отведено место в культуре. И это место не только в культуре секулярного сциентистского технократического общества западного мира XIX-XX веков, но и в сакрализованной культуре восточного христианства. Фотографии в европейской культуре предшествовало древнее письменное предположение (почти уверенность) возможности существования нетварного, созданного одним светом, а потому абсолютно достоверного – без привнесения авторской интерпретации – изображения. Именно поэтому фотография становится единственным современным способом отражения действительности, приветствуемым в монастырях восточного христианства, где помимо фотографии только иконопись является достойным занятием для монаха на пути его совершенствования.
Фотография поставила проблему подлинника как гносеологической и эстетической категорий. Временным разрешением ее в 20-е годы ХХ века стало признание самодостаточности “произведения” в “эпоху технического прогресса” (age of mechanical reproduction). Фотография же, по мере параллельного развития технического прогресса и осмысления сущности генерируемой им новой визуальности – и в форме документа, и в форме произведения искусства – способствовала восстановлению понятия «подлинника» (vintage print) и вновь утвердила статус пошатнувшихся в ХХ веке институций музея и коллекции.
После выхода фотографии из павильона, с появлением фотографического репортажа о событии, проблема документа стала проблемой гражданской и социальной, вышедшей за пределы институтов криминалистики и юриспруденции, поскольку фотография постепенно превращалась в мощнейшее средство пропаганды любых идеологий.
Черно-белая фотография утратила многое из технического арсенала времен Надара, но именно к ней до сих пор осталось почтительное отношение и как к объективному историческому документу, и как к высокому искусству.
До сих пор в фотографии приветствуется ее черно-белая природа. Черно-белая фотография монументализирует изображение, в нем растворяется то обилие не важных деталей, которые затрудняют работу фотографа с цветом. И сегодня цвет, сопровождающий фотографию с самого ее рождения (в виде раскрасок и живописи по фотографиям), приближающий черно-белое изображение к цветовой реальности мира, отнюдь не способствует признанию фотографии искусством и, наоборот, остается маргинальной областью фотографии. Цвет, став основой современной фэшн-фотокультуры и актуального цифрового изображения, по сей день требует концептуального контекста для утверждения себя в области искусства.
Фотография не только отражает события, она дает документальное подтверждение особенности визуального представления о мире в определенное время. Влечение к цвету, натуралистическому подобию и хаотическому обилию деталей – такое же свидетельство времени, как и черно-белое позирование на фоне живописного задника. Вероятно, за новым пристрастием к черно-белой фотографии и к старым корпускулярным технологиям стоят ностальгия по благородству старой культуры и стремление очистить картину современности от суеты. Сегодня в фотографии прочно укрепились новые технологии; цифровые фотография и архивирование изображений ставят перед исследователями и деятелями фотографии новые вопросы. Но старые проблемы самоидентификации фотографии, возникшие еще в прошлом веке, остаются неразрешенными. Мы еще не вышли за пределы того круга вопросов, которые наследуем от наших давних предшественников. И вопросы, порождаемые современными технологиями, перейдут в наследство нашим потомкам.
У фотографии грандиозные возможности, именно она является тем медиумом, который с помощью интернета может транслировать на расстояние визуальные представления людей о себе, своем времени - своем мире.
