Энн Митчелл — художница, куратор и преподаватель из Южной Калифорнии. Она использует фотографию для исследования пространства и места, конструируя миры поэтического опыта. Митчелл получила степень бакалавра изящных искусств (BFA) в области фотографии в Колледже дизайна ArtCenter (ArtCenter College of Design) и более десяти лет проработала успешным рекламным и журнальным фотографом, прежде чем получить степень магистра (MFA) в Университете Клермонт-Грэдьюэйт (Claremont Graduate University). Параллельно она развивала кураторскую практику, организуя фотографические выставки и поддерживая творческие сообщества. Позднее она присоединилась к кафедре искусств в Городском колледже Лонг-Бич (Long Beach City College), где преподавала более двадцати лет, занимая должность заведующей кафедрой и координатора программы цифровых медиа.
Её работы выставлялись в США и за рубежом, а также публиковались во множестве изданий. В таких проектах, как «Хроники случайностей» (The Chance Chronicles), «Медитативные пространства» (Meditative Spaces) и «Между закатом и рассветом» (Between Dusk and Dawn), Митчелл продолжает исследовать, как память, пейзаж и ручная печать могут превратить привычное в нечто тихо-неожиданное.
Энн Митчелл создаёт сконструированные фотографические пейзажи, балансирующие между памятью, кинематографом, сном и реальным местом. Используя собственные снимки, текстовые наброски, цифровой монтаж и исторические техники ручной печати, она превращает наблюдаемые ландшафты в эмоционально заряженные пространства, где визуализируются одиночество, утрата, концепция дома и воображение.
Не могу вспомнить, когда и где впервые увидела работы Энн Митчелл, но помню, что влюбилась в них мгновенно. Это были фотокомпозиции, выглядевшие настолько достоверно, что я могла представить себя внутри созданных ею пространств. Бесшовные и поразительные работы.
В руках Митчелл атмосфера обретает смысл. Возникает ощущение скрытой тревоги, хотя невозможно точно определить её причину. Эти пространства почти осязаемы в своём выражении ожидания, отъезда, возвращения и неопределённости. Они заряжены тоской, даже если в кадре нет фигур — словно удерживают воспоминание за мгновение до его исчезновения.
Практика Митчелл также демонстрирует глубокую приверженность процессу и материалам. Работа часто начинается с узнаваемых локаций, но благодаря авторской технологии место становится нестабильным, кинематографичным и эмоционально обитаемым. Присутствие ручного труда наряду с цифровым конструированием заставляет нас обращать внимание не только на то, что изображено, но и на то, как память, прикосновение и время наслаиваются на поверхности.
Уязвимость в работах Митчелл тихая, но не пассивная. Напротив, она создаёт настроение, ощущаемое одновременно как интимное и тревожное. Эти изображения задают вопрос о том, что значит искать дом, принадлежность и форму опыта, который невозможно назвать до конца.
ДНД: Расскажите о своём детстве.
ЭМ: Полагаю, мои ранние годы можно назвать богемными. Мать возвращалась к учёбе, чтобы получить степень по живописи, и мы жили в студенческом общежитии Калифорнийского университета (UCLA). В то время (в 1960-е) родители держали кофейню The Fifth Estate на бульваре Сансет-Стрип. В том же здании мать вела классы рисунка с натуры, а в подвале располагались редакции андеграундных газет и проходили показы экспериментального кино. Я росла с большой долей свободы и пониманием того, что мы обязаны сделать этот мир лучше.
Тот период оказал на меня огромное влияние. Периодически я ходила с мамой на занятия, проводила время рядом, пока она писала картины, и мы подолгу задерживались в архивах библиотеки UCLA. В те времена детям позволяли бродить без присмотра, и я часто оказывалась в секции архитектурной фотографии. Тогда я не подозревала, что эти книги формируют меня, но годы спустя осознала: моя собственная работа по-прежнему вращается вокруг архитектуры, атмосферы и эмоционального присутствия места.
ДНД: Как вы пришли в фотографию? Расскажите немного об этом пути.
ЭМ: Моя карьера в фотографии началась случайно. В подростковом возрасте я работала киномехаником в кинотеатре родителей. Около двадцати лет я переехала в Чикаго; этот навык помог мне устроиться в фотолабораторию больницы Биллингса при медицинской школе Чикагского университета (University of Chicago). Я демонстрировала плёнки и слайды на лекциях. Со временем меня обучили работе на других участках лаборатории, где мы делали абсолютно всё: снимали профессоров, занимались архитектурной фотографией, документировали операции и работу в морге, обслуживали линию цветной проявки и печатали в даркруме. Это была моя первая работа, где никогда не бывало скучно. Именно этот опыт подтолкнул меня к поступлению в Колледж дизайна ArtCenter для получения степени бакалавра в области фотографии.
На раннем этапе моей коммерческой карьеры я в основном занималась студийной съёмкой на крупный формат, предметной и фуд-фотографией. Мне нравился этот процесс, но личные проекты всегда интересовали меня больше — это и вдохновило меня вернуться к учёбе и получить степень магистра в Университете Клермонт-Грэдьюэйт.
ДНД: Ваш рабочий процесс балансирует между компьютером и сугубо тактильными, историческими фотографическими техниками. Что ручная печать возвращает работам, исходно созданным в цифровом монтаже? Почему платино-палладиевая печать и гуммиарабиковая печать поверх платины оказываются оптимальными материалами для некоторых ваших серий? Дело в тональности, непредсказуемости, истории, тактильности — или во всём сразу?
ЭМ: Мне нравится идея охватить столь широкий спектр фотографии — использовать все её инструменты, чтобы рассказывать свои истории. В цифровой среде у меня слишком много контроля — вероятно, избыточно много для такого перфекциониста, как я, — поэтому я ценю непредсказуемость ручной печати. Даже при строгом соблюдении технологии каждый отпечаток будет отличаться: всё зависит от того, как была нанесена эмульсия кистью и как шёл процесс проявки в конкретный день. Я люблю контраст и в работе, и в жизни, поэтому баланс между контролем и случайностью, между точностью и вероятностью кажется мне крайне интересным. Я хочу оставить пространство для случая, позволить ему участвовать в моём художественном процессе.
В платино-палладиевых отпечатках присутствует невероятная глубина тона — я обожаю её и присущую ей теплоту. Я начала использовать гуммиарабиковую печать поверх платины при работе над серией «Между закатом и рассветом», поскольку некоторым изображениям объективно требовалось внедрение холодных тонов, а цианотипия не давала стопроцентной (100 %) уверенности в результате. Главное преимущество гуммиарабиковой техники заключается в возможности (до определённой степени) контролировать градиент перехода холодного тона в тёплый. Это сочетание холодных теней и тёплых светов — просто магия, когда оно удаётся.
Должна признать, что у меня была цель замедлить свой художественный процесс, и ручная печать позволила это сделать. Но после опыта работы с гуммиарабиковой печатью поверх платины внутренний голос подсказал мне: «Кажется, теперь достаточно медленно».
ДНД: Вы описываете свои изображения как «первый кадр фильма». Какой именно нарратив вы стремитесь инициировать, не ставя в нём точку?
ЭМ: Мне близка мысль о том, что эти образы запускают нарратив внутри зрителя — фильм разворачивается в его собственном воображении. Именно так я воспринимаю свои работы: я смотрю на них, и кажется, что они движутся. Поэтому в рамках «Хроник случайностей» я экспериментировала с анимацией — работала с движением, временем и звуком, чтобы приоткрыть миры, в которых, по моим представлениям, обитают эти изображения.
ДНД: Мне очень понравились анимации, созданные для «Хроник случайностей»! Меня зацепило их медленное, но уверенное движение. Переходя к другим темам, но не исключая этот проект: в нескольких сериях работ вы возвращаетесь к Южной Калифорнии, но отнюдь не к её глянцевой голливудской версии. Что именно вы стремитесь визуализировать?
ЭМ: Я выросла здесь, и мне глубоко симпатична эстетика «старой Калифорнии» тех времён, когда этот регион воспринимался как конгломерат сонных маленьких городков. Я люблю сидеть на парковке у торгового центра и рассматривать вывески, где надписи на разных языках наслаиваются друг на друга. Смешение культур — пожалуй, моя любимая черта жизни в этих местах. В визуальном плане меня привлекает выдающийся архитектурный период 1920–1930-х годов, когда были возведены многие классические здания и мосты. Меня восхищают эти сооружения, их стиль и то ощущение присутствия, которое они привносят в кадр.
ДНД: В «Хрониках случайностей» вы описываете объекты как персонажей. Переносится ли этот подход в проект «Между закатом и рассветом»? Кто или что выступает «действующим лицом» в этих пейзажах?
ЭМ: Да, он переносится и в серию «Между закатом и рассветом» — думаю, этот принцип присутствует во всех моих работах. В большинстве случаев я не использую людей в кадре, поскольку тогда сюжет неминуемо сводится к конкретной личности. Если я и включаю фигуру, она чаще всего скрыта или отвёрнута от зрителя. Деревья — одни из моих любимых «персонажей»; мне нравится их вневременное присутствие в изображении.
ДНД: Вы говорили, что серия «Между закатом и рассветом» выросла из бессонницы. Как лишение сна изменило ваше восприятие времени, пространства и процесса создания изображений?
ЭМ: Для меня критически важно, чтобы искусство было тесно связано с моей жизнью и моей внутренней сутью. При бессоннице отрезок времени между закатом и рассветом становится предельно заряженным и словно питается собственной энергией. Время обретает эластичность. Часы могут казаться значительно длиннее, чем они есть на самом деле, а привычное начинает восприниматься как чуждое. Это сродни переходу в иной мир, и подобная эмоциональная атмосфера закономерно проникла в проект.
ДНД: Вы описываете ночь как отдельную территорию. Что становится возможным в этом психологическом, ночном пространстве, к чему труднее получить доступ при дневном свете?
ЭМ: Я всегда любила ночь, и, возможно, отчасти это связано с детским опытом. Когда я росла, мой отец издавал независимую газету и по ночам развозил тираж по автоматам. Иногда он брал меня с собой, и город казался невероятно захватывающим — было что-то глубоко мистическое в том, чтобы находиться на улице ночью, пока все остальные сидят по домам. С визуальной точки зрения меня завораживает то, что происходит ночью со светом и тенью. Очень немногие из моих снимков сделаны при резком дневном свете. Мне нравится свечение на горизонте и детали, свидетельствующие о человеческом присутствии: светящийся дверной проём или тускло освещённое окно. Кажется, что ночное время само по себе предрасполагает к путешествию, именно тогда и разворачивается история.
ДНД: Недавно вы писали о разработке собственной программы резиденции, и этот опыт показался мне крайне интересным. Я предприняла нечто подобное после смерти матери, находясь в Массачусетсе, где разбирала её дом. Я уехала на остров Мартас-Винъярд и осталась там одна. Я решила для себя: «Используй это время для создания максимально возможного объёма материала. Исследуй всё, фиксируй на фото и видео. Привези всё на Гавайи и работай с этим позже». Однако ваша структура и план действий были выстроены значительно лучше. Что заставило вас осознать необходимость формата резиденции, даже если классическая институциональная программа вам не подходила или была недоступна?
ЭМ: В минувшем году я столкнулась с рядом технических проблем, связанных со струйными принтерами. В определённый момент пришло осознание, что я трачу слишком много времени на анализ работы оборудования, состояния дюз, цветовых профилей и механизмов подачи бумаги, вместо того чтобы мыслить категориями фотографии. Кроме того, несмотря на мою искреннюю увлечённость развитием профессионального сообщества — кураторской и организационной деятельностью, — этот процесс ведёт к масштабному оттоку энергии вовне. Я чувствовала себя перегруженной и рассредоточенной. Мне требовалась радикальная перезагрузка — возможность просто сказать «нет» внешним обязательствам и вновь сфокусироваться на собственной художественной практике. В прошлом у меня было несколько творческих отпусков, и я использовала эту проверенную практику: села, зафиксировала свои цели и определила методологию их достижения.
ДНД: В той же статье вы писали о рабочем процессе и о том, как он помог вам понять, что именно считать «завершённым». Как вы определяете момент, когда сконструированное изображение или серия работ достигает этой стадии?
ЭМ: Если говорить о конкретном кадре, всё зависит от самого изображения. Некоторые работы приходят ко мне в готовом виде, и моя задача сводится лишь к материализации этого видения. Поскольку образ уже существует в моём сознании в полностью сформированном виде, определить момент завершения довольно легко. Другие изображения эволюционируют с течением времени. Как правило, я отталкиваюсь от вдохновляющего меня элемента, начинаю с ним работать и наблюдаю, куда это приведёт. Огромное преимущество фотографии заключается в возможности сохранять промежуточные версии и продолжать поиск. Для многих изображений у меня может быть от 5 до 10 вариантов или даже больше; на этом этапе стены моей студии становятся частью процесса отбора. Я закрепляю несколько версий и живу с ними неделю или две. Поразительно, как вариант, изначально вызывавший восторг, незаметно отходит на второй план, а меня начинает притягивать совершенно другой.
Что касается серии работ, её обычно направляет конкретная идея или подход. Сначала изображения появляются легко и непрерывно, но затем эта энергия начинает угасать. Обычно я стремлюсь создать первичную выборку из 30—40 снимков, а затем провожу жёсткий отбор, оставляя от 12 до 20 работ для «финального портфолио». Бывает непросто отказываться от удачных кадров, но я сохраняю их — возможно, позже они войдут в другую серию или останутся самостоятельными произведениями. Как правило, к этому моменту я уже начинаю обдумывать несколько новых проектов... а значит, пора двигаться дальше.
ДНД: Вы отмечали, что создание каталога становится одним из самых полезных результатов. Что даёт вам восприятие работ в совокупности, чего не могут передать отдельные изображения?
ЭМ: Это напрямую связано с проблематикой создания серии работ. На тот момент моя студия была заставлена коробками с отпечатками, и я уже начала работу над новым проектом. Всё смешалось, и именно каталог позволил мне структурировать имеющийся материал, проанализировать используемые медиа и определить, что может войти в итоговую серию работ, готовую к показу аудитории. Я осознала, что создала гораздо больше, чем предполагала, и наличие каталога позволило мне начать участвовать в выставках и выстраивать диалог вокруг проекта.
ДНД: Вы писали о желании выйти за рамки подхода, основанного на портфолио с ограниченным тиражом. Что меняется, когда изображение становится вариативным или уникальным, а не тиражным?
ЭМ: По большей части до недавнего времени я работала в формате ограниченного тиража (Limited Edition), при котором создаётся определённое количество относительно идентичных отпечатков конкретного изображения. Когда я начала наносить пастель поверх пигментной печати, стало очевидно, что характер наложения пастели будет давать значительные вариации. Поэтому моя серия «Впечатления от Южной Калифорнии» (Impressions of the California Southland) выполнена как вариативный тираж (Variable Edition).
В проекте «Между закатом и рассветом» (Between Dusk and Dawn) меня интересует концепция уникального тиража (Unique Edition). Я рассматриваю её как возможность взять исходное изображение и исследовать потенциал его развития. Это может означать разбиение кадра на сетку и печать отдельными фрагментами, использование многослойности с применением тканей или печать в традиционной платино-палладиевой технике. Мне близка идея о том, что первоначальное изображение — это лишь начало разговора. Кроме того, такой подход позволяет мне получать истинное удовольствие от всех этапов художественного процесса.
ДНД: Вы посвятили десятилетия преподаванию, наставничеству, кураторству и формированию фотографических сообществ. Как этот опыт повлиял на понимание вашей собственной работы?
ЭМ: Я не уверена, что это обособленные виды деятельности. В социальном плане эта активность и опыт проистекают из усвоенной в детстве установки: наша обязанность — делать жизнь лучше. В художественном смысле всё это исходит из одного источника — именно стремление к резонансу направляет меня в собственной практике, просто в данном случае я помогаю другим найти и кристаллизовать его в их работах.
ДНД: Над чем вы работаете сейчас? Каковы ваши ближайшие планы?
ЭМ: В настоящее время я завершаю серию «Между закатом и рассветом», анализируя, как мои идеи о создании уникальных тиражей могут быть применены к проекту в целом. Что касается дальнейших планов, я написала короткую притчу и только что приступила к её иллюстрированию (работа «Бухта» (Cove) взята именно оттуда). Кроме того, я хотела бы интегрировать в этот проект свою керамику и создание авторских книг.
В целом мои интересы в области фотографии существенно расширяются, включая в себя новые медиа и подходы. Я была бы рада найти небольшой коллектив с публичным пространством, где могла бы исследовать возможности расширения границ фотографии.
ДНД: Огромное спасибо, Энн, за уделённое время и глубокие размышления, которыми вы поделились в этом интервью. Мне всегда невероятно интересно заглянуть во внутреннюю кухню мышления и практики моих коллег. Это было потрясающе. Уважаемые читатели, если вы хотите ознакомиться с другими работами Энн, их можно найти на её сайте. Большое спасибо за внимание.
Оригинал на сайте Lenscratch
Перевод с английского Google Gemini
