Никогда Офелия не выглядела так игриво. В работе Хисае Имаи 1960 года «Офелия», персонаж цветет не как невеста Гамлета, а как японская девушка, окрашенная в синий цвет, терпеливо держащая во рту листья. Её вьющиеся на ветру волосы выглядят живыми. Её ногти украшены драгоценностями. «Бедная Офелия», сокрушается король в шекспировском «Гамлете», когда Офелия, сходя с ума, тонет в ручье, «отделенная от себя и своего справедливого суждения». В визуальном решении Имаи, это разделение – не внутри самой Офелии, оно в том, как мы можем интерпретировать её лицо, её выражение. Это пара блёсток на её щеке, или слёзы? Прерываем ли мы самое немыслимое время в жизни – необходимое одиночество за секунды до смерти?
В интерпретации Имаи, мы не видим, как длинные волосы Офелии погружаются в ручей – момент недееспособности, изысканно воплощенный в картине сэра Джона Эверетта Милле 1851–1852 годов, изображающей ту же сцену. Вместо этого, подстриженные и доходящие до ушей волосы вместе с лепестками, кажутся частью её. Её выражение непроницаемо – отчасти из-за того, что изображение в негативе, а красота смущает взгляд зрителя. «После сумасшествия, Офелия не верила ничему, и не боялась смерти. Я подумала, что это, должно быть, прекрасное место», написала как-то Имаи. Это прекрасное спокойствие, которое излучают многие из её фотографий женщин, через размытие человеческих границ. Они кажутся неподвижными и поглощенными чем-то другим, скорее ощущая ветер, чем противодействуя буре, и кажется, слушая песню, неслышную для нас.
Жизнь и работа Имаи – как некая воображаемая двусмысленность. В её истории воплотились тесные слияния искусственности и тоски, экстаза и трагедии. В течение конца 1950-х и 1960-х, она создала множество экспериментальных образов, как в личных проектах, так и в коммерческих (модных) заказах, что позволило ей утвердиться в качестве молодой любимицы японской авангардной фотосцены. Родившись в Токио в 1931 году, она училась живописи в Университете Бунка Гакуэн, была очарована искусством сюрреалистов во время занятий с дизайнером Сори Янаги и общения с выдающимся сюрреалистом Сюдзо Такигучи. Повлияли на неё и другие лидеры этого движения, такие, как Ман Рэй и Жан Кокто. Имаи начала эпизодически работать с фотографией ещё во время учёбы, после того, как отец, работавший в фотостудии, подарил ей камеру Rolleiflex. В двадцать с небольшим лет она была его ученицей и превратила свою маленькую комнату в личную студию. В 1956 году она открыла первую персональную выставку, «Мечты», в Matsushima Gallery, расположенной в токийском квартале Гиндза, где представила запоминающиеся изображения ваз, сфотографированных через мешковину, колеблющуюся на ветру, с потрепанными краями, наводящие на мысль о потусторонних формах. Выставка привлекла внимание и вызвала интерес видных художников и критиков, также выставлявшихся в этой галерее, включая фотографа Эйко Хосоэ, ставшего впоследствии одной из самых влиятельных фигур. (Хосоэ женится на сестре Имаи).
Имаи окружила себя молодыми передовыми художниками. Она подружилась с Сюдзи Тэраямой, знаменитым театральным и кинорежиссёром, известным как лидер движения angora (театральный авангард/андерграунд), и была в близком контакте с недолго просуществовавшим кооперативом VIVO, в который, в числе прочих, входили Хосоэ, Икко Нарахара и Сёмэй Томацу. Группа подчеркнула роль субъективности в способности медиума фотографии отображать реальность. Также Имаи приняла участие в организованной в 1962 году художественным критиком Тацуо Фукушимой групповой выставке «NON», провозглашавшейся как «не-традиционная, не-секционная». На экспозиции, прошедшей в Универмаге Matsuya Ginza, былие представлены участники VIVO и освещались новые подходы к фотографическому самовыражению.
Мы можем почувствовать чуткость её сверстников и смелый, экспериментальный дух той эпохи в использовании Имаи двойной экспозиции, отражений тела в зеркале и коллажей. Но её фотографии стояли особняком из-за своего уникального подхода к запечатлению женского тела, часто в виде фрагментов и со стремлением к абстракции. Её серия «Воспоминания лета» (Memories of Summer ) (1958) включает торс с пышной грудью. На одной фотографии, фигура сделана из тонкой коры, скручивающейся и шелушащейся. На другой, она сложена из деревянных блоков, ещё на одной – из прядей волос. Фигуры напоминают манекен, куклу или робота, которого разбирают или медленно разрывают на части. Тремя годами позже она вернётся к этой идее – сложенного женского тела, – но оно уже не будет безголовым, – на персональной выставке в галерее Gekko в 1961 году, названной «Модель и северный ветер» (Model and North Wind). Серия знаменует отход от рассмотрения того, что представляют собой модели – «разобрать женщин и посмотреть, из чего они сделаны», – к рассмотрению того, где они существуют, в какой-то кромешной тьме. Эти фигуры как бы плавают во тьме, с безукоризненно и ярко подведёнными глазами, освобождённые от контекста и даже от одежды.
В это время, Имаи строит успешную карьеру фотографа моды, её фотографии систематически появляются в журналах. Однако, во многих из этих фотографий «мода» заключена в волосах моделей, уложенных так, чтобы создавать волны, отражать и поглощать свет. Волосы здесь одновременно и живой организм, и мёртвая, орнаментальная граница тела. «Её волосы всегда растут пышно, словно неизвестное растение», – заметил поэт Сюнтаро Танигава, написавший об Имаи в номере Camera Mainichi в июне 1961 года. «Сегодня, как всегда, ветер приносит споры снов».
Это сильное стремление представить женщин в ярком, почти неземном виде также явно заметно в портретах дизайнера белья Йоко Камои, представленной в образе колдуньи на сольной выставке «Фантазия, рождённая морем» (Sea-born Fantasy). Камои совершила революцию в женском белье в 1950-х, дав японским женщинам мужество, чтобы носить цветное, а не белое, смело показывать себя. Она продвинула идею трансформации белья от чисто прикладной вещи, – поддерживающей, придающей форму, покрывающей тело, – в одежду для женского удовольствия. Камои была заинтересована не просто в демонстрации женских форм, но и в осознании гендерных предпосылок, лежащих в основе понятий пользы и бесполезности, легкомыслия и практичности. Имаи разделяла тот же подход. На кадрах из кино-части «Фантазии, рождённой морем», Камои окружена снятыми париками и отделёнными розовыми кукольными головами. На другом кадре, она, поднявшись на цыпочки, сравнивает свой рост с ростом белокурой манекенщицы.
Фотографии Имаи стояли особняком из-за своего уникального подхода к запечатлению женского тела, часто в виде фрагментов и со стремлением к абстракции
В начале 1960-х, Имаи была на подъёме. Профиль в модном журнале Soen короновал её, как «№1 среди женщин-фотографов». Статья отмечает все признаки потенциала прогрессирующего вундеркинда. Затем, однажды в конце весны 1962 года, всё это изменилось в одно мгновение, когда такси, в котором ехала Имаи, попало в серьёзную аварию в пробке. В течение года она не могла видеть. Её жизнь как бы вошла в тоннель, и мир художественных амбиций на время погрузился во тьму. Подробности этого года скудны, но в конце концов зрение вернулось к ней – но несчастный случай значительно изменил траекторию её жизни и карьеры.
На фотографиях из серии «Фантазия: глаза и зубы» (Fantasy: Eyes and Teeth ) (1963), снятой во время её лечения, мы видим, сквозь тень протянутой руки, нечто похожее на рентгеновский снимок или гипсовый слепок челюсти с зажатой между зубов ниткой бус. Исследовательница Масако тода, изучавшая Имаи и много написавшая о ней, просит нас обратить особое внимание на телесность этих фотографий, которые передают внутренний заряд. «Есть, по-видимому, тесная взаимосвязь между её опытом почти полной потери зрения в результате катастрофы и этими фотографиями глаз и зубов, полными боли», – пишет Тода. «Эта серия фотографий очень телесна, и передаёт глубокое чувство». Что больше всего поражает, так это не просто сжатые челюсти или ощущение судебно-медицинской экспертизы. Появление бус – декоративного элемента, который добавляется, или за который хватаются, как раз в тот момент, когда рентген превращает тело человека в изображение другого тела, подготовляемого к операции.
После катастрофы, человеческое тело привлекает Имаи всё меньше и меньше, сменившись новоприобретённым интересом к миру природы, особенно к лошадям. История говорит, что ясным днём 1963 года, когда её зрение наконец восстановилось, Имаи пошла в кинотеатр на фильм Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» (Lawrence of Arabia), эпик, продолжающийся три с половиной часа, в котором самое привлекающее внимание четвероногое – верблюд, а никак не лошадь. Но было в фильме кое-что и о лошадях, взбудоражившее её; она оставила фотостудию позади ради работы в седле и в открытых полях.
«Выхожу ли я посмотреть на лошадей, потому что мне больно бесцельно бродить?», – спросила Имаи в своей фотокниге 1977 года «Ипполатрия: Очарованная лошадьми» (Hippolatry: Enchanted by Horses). В последние сорок лет своей карьеры, перебравшись с Хоккайдо на остров Мэн, Имаи будет беспрестанно и прекрасно фотографировать скаковых лошадей. Она стала визуальным поэтом жокеев, появляющихся из тумана, светских ритуалов и шума ипподрома, изгибов жеребячьих шей. Она погрузилась в суету и тишину жизни среди лошадей. Для неё, лошади символизируют не первое пересечение границы, как в вестернах, не породистую привлекательность культурного капитала, как в рекламе Ralph Lauren, а ощущение порога, ощущение того, что они могут перенести нас в другой мир На одной из фотографий, белый конь выныривает из кромешной темноты, – на другой лошади – это коричневые точки, мчащиеся на фоне неба из золотого зерна. На эти фотографии она добавила необычные фактуры и цвета, – не блеск или сияние розовых лепестков, как на изображения женщин. Здесь облака испещрены прожилками, окрашенными в розовые и голубые тона. Гривы окрашены в разные цвета, а туманы вызывают ощущение иномирности, которое чувствовала в них Имаи.
Её фотографии, через всё их разнообразие и экспериментальность, дают зрителям почувствовать, что это такое – иметь другую жизнь, и рассмотреть те «я», которые могут быть открыты во сне, вызваны в одиночестве или встречены снаружи, вне мира. Галерися Айя, из Third Gallery Aya, которая недавно показывала работу Имаи, выделила в разговоре со мной важность понятия «после», например «после Офелии». В эссе о работе с Имаи, написанном в 1962 году, Камои спрашивает: «Была ли её работа стремлением заглянуть в загробный мир, или это был вызов или протест против этого мира, мира живых?» Женщины и лошади на фотографиях Имаи замирают на этом пороге и в своих пышных метаморфозах спрашивают, как мы могли бы отделить тоску от бегства, живых от тех, кто придёт на смену.
Статья опубликована в журнале Aperture, выпуск 253, «Желание».
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича