Григорий Майофис - художник, петербуржец, академист (поскольку кто не академист и не поклонник изящного искусства после учебы в классах Академии Художеств), он житель Лос-Анджелеса, Петербурга и московский гость, приятный собеседник и строгий критик фотографии. Еще бы, он - художник. Уже десять лет использующий фотографию как точку отсчета. «Почему фотографы, столь виртуозно владеющие техникой, бывают так скучны в фотографиях? Мне так нравится то, что происходит по обе стороны фотокамеры, но так редко удовлетворяет результат», - говорит художник.
В декабре 1999 года в Москве в рамках арт-салона была показана серия его работ «Война», ставшая предметом нашей беседы с автором и рефлексии о существе фотографии и ее (ею) преобразования видения (зрителей и художников).
В ландшафте современного российского искусства, вполне поглотившего на своем пространстве фотографию (мы не говорим о пространстве, занятой непосредственно фотографией в современной культуре) существует немного имен и проектов, связующих визуальное и текстуальное. Майофис - один из тех, кто индивидуален и самоаналитичен, но вполне находится внутри текстуального дискурса искусства, и даже вне проблематики российского процесса он понимаем через писания Дарриды (Jack Derrida).
В основу работ Майофиса положены материалы фотографических альбомов и фильмов о Первой и Второй мировых войнах и фотографические документы Войны за Независимость в Америке. Несмотря на первоначальный настрой художника, все использованные им фотографии анонимны. (Вспоминается альбом Century, где даже известные национальные материалы, например, английские военные фотографии или съемки советских авторов, шли без подписей авторов, еще более усиливая ощущение бесконечного по объему фотографического представления событий ХХ века). Субъективность исполнителей съедена временем вместе с фамилиями. Анонимность скрывает личностную формализацию, ту знаковость, которую придает автор событию, создавая собственное фотографическое отражение реальности.
Творческий метод Майофиса, по его словам, предполагает созидание фрагмента (взятого из фотографических материалов и написанного в академической манере маслом на холсте как фрагмент картины) и фона, самостоятельных, не связанных между собой первоначально. Их соединение происходит при инсталляции; ведущий элемент - фрагмент, подчиненный ему - фон. Материал последнего может меняться, от холста до стекла. (Фон несет значение среды, в которой помещается Фрагмент).
Философия фрагмента может стать темой отдельного исследования. Фотография по природе своей фрагментарна. Она есть продолжение взгляда, выделяющего фрагменты мира при его рассмотрении, движение (взгляда) соединяет фрагменты в целое. Но художественное начало - заряд субъективности и общие композиционные правила обобщения - разработанное человечеством за века, предшествовавшие созданию фотографии, уже заложены как в фотографе, так и в зрителе. Это художественное (культурное) видение мира придает фотографии завершенность и цельность отдельного произведения.
Майофис, используя фрагмент фотографии для нового произведения, где главная часть изображения - фрагмент, постулирует фрагментарность как ценность; воспроизводя фрагмент в новой «дорогой» технике живописи, он еще раз утверждает его ценностность. Живопись начинает утверждать (и подтверждать) природу фотографии, в какой-то мере постулируя ее визуальную первичность.
Сам художник называет свой метод Уоткрытой комбинаторикойФ или псевдоархеологией, поскольку одна из целей его новообразований - новый смысл, «восстановленный» по фрагменту. Этот путь напоминает вполне научный метод археологических реконструкций XIX века, восстановления по детали целого. Помимо культурного (пространственного) несовпадения реконструкции и первообраза художник выставляет на вид несовпадение временное, также обусловленное изменением культуры и ее знаковой сущности. Английский солдат, сдающийся японским коллегам где-то в районе С... в 1941, фрагмент целого - исторического документа - фотографии, превращается в судью американского футбола показывающего touch down, поскольку его жест в культуре второй половины ХХ века скорее связан со спортом, чем с военной жестуальностью. Это утверждение было бы абсолютно справедливо, если бы речь шла о пяти шестых земного шара, но в России, несмотря на истекшее те же пять десятилетий, сознание осталось более милитаризованным, более чувствительным к посягательствам на «сакральные» военные знаки.
Майофис использует тему войны как шок, чтобы усилить воздействие собственного исследования новой текстуальности, помещения фрагментов в современное знаковое поле, и тем самым - создания иного знакового ряда. Художник использует тему войны, чтобы вырвать фрагменты из контекстуального ряда глубже и болезненнее, захватив больший кусок мяса, кровоточащий в подсознании зрителей, несмотря на новый подтекст произведений. С другой стороны, Война Майофиса, представляемая на российском выставочном пространстве, потребовала большей отстраненности, использования не-российского исходного материала, чтобы художественный эксперимент не был воспринят зрителем как вольное (кощунственное) обращение с сакральными изображениями.
Работая с интертекстами, фрагментами, знаками фотографии, переводя ее в новый «формат» живописи - искусства, Майофис в России постоянно зависит от феномена отношения к военной фотографии в этой стране. Болтанский и Левенталь, Кошуц (Koshutz) и Бойс (Beuys), сделавшие переживание (фотографическое переживание также) войны частью современной культуры, в России остаются несбыточной мечтой интеллигенции о свободной рефлексии на тему войны. Поэтому в русской традиции второй половины ХХ века есть трагедийная, лишенная физиологии переживания, построенная только на эмоциональном катарсисе линия воплощения военной темы в искусстве (живописцами Попковым, Обросовым), и продолжение, - соответственное живописи - в патетической фотографии. Соответственное этим высотам нечеловеческого героизма и трагедии скандальное воплощение темы войны (в живописи наших современников Виноградова и Дубосарского) эксплуатирует уже созданную патетическую трактовку войны. Майофис, в отличие от обоих полюсов, выбирает в войне «человеческое, совсем человеческое» физиологическое, бытовое переживание боли, смерти, военного пейзажа. Он выпадает из традиционного для России ощущения войны в изобразительном искусстве. И фотография еще больше способствует этому иному прочтению военных сюжетов. Он один из немногих, кто обращается с темой войны как естественным для человека переживанием, вызванным ситуацией войны.
«Я не хочу делать произведение о войне, и моя «военная серия» не о войне, но о новых знаковых возможностях культурного материала (фотографии)», - говорит художник. Но его выставка в Москве для публики осталась выставкой о войне, более отстраненной и философической, чем это принято (тем эта выставка запечатлелась в памяти многих), более точной концептуально, но неразрывно связанной с войной. Знаки, перенесенные художником на фоны из комиксов, компьютерной символики, в российском контексте были прочитаны как приближение войны (ее современность), но не как перенесение войны в новый не-военный контекст.
Художник рассказывал, как фрагмент из фотографии времен Войны за Независимость был прочитан американскими зрителями как узнаваемый фрагмент истории (!), перенесенный в контекст современной культуры, а солдат в немецкой каске в Германии воспринимался бы как почетное для страны вхождение их национальной истории в современную культуру. Отсутствие российского фотографического материала должно было лишить образы выставки социальной остроты «эти произведения о нас», чтобы сохранить восприятие произведений внутри контекста современного искусства и фотографии, но социальная острота современной российской истории все равно сделала для зрителя именно тему трагедийно-личностного переживания войны основной темой в работах Майофиса.
Для нас важнейшим опытом выставки «Военной серии» в Москве представляется перенесение фотографического материала в живописное произведение, усиление воздействия черно-белого документа (и его острейших цитат) цветом - красно-коричневым, как глина, пропитанная потом войны. Живопись, как ремесло в полной мере подвластное художнику Майофису, использованная им, по его собственному признанию, для выражения интертекстуальности произведений, уже независимо от воли художника усилила фотографическую природу первичного материала. Фотография войны, несмотря на трансляцию в современное искусство, осталась фотографией. Ее стыковка со знаками сегодняшней культуры и культурных стереотипов восприятия не затронула ее природу, и может быть еще раз, подчеркнула естественность фотографического видения (выработавшегося за 160 лет существования фотографии) для современного зрителя и абсолютно самостоятельную, внутренне цельную и иную (отличную от изобразительного искусства) природу этого изображения.
