«Если бы все мои фотографии были утрачены и я был бы представлен только одной — «Пассажирами третьего класса», я был бы вполне удовлетворен» (smarthistory.org), — говорил Альфред Стиглиц.
Вряд ли Стиглиц был готов отказаться от своего наследия. Но этим высказыванием он — фигура, во многом определившая, чем фотография стала в ХХ веке, — недвусмысленно обозначил место снимка «Пассажиры третьего класса» («The Steerage», 1907) не только в собственной биографии, но и в истории фотографии. Впрочем, свое отношение к этому снимку Стиглиц выстраивал долго. Сделав его по пути из США в Европу, он проявил негатив в Париже, но не в лаборатории своего друга — другого большого американского фотографа Эдварда Стейхена, который тогда жил и работал во французской столице, а в мастерской незнакомого фотографа. Затем он увез отпечаток в Нью-Йорк, где не публиковал и не выставлял его несколько лет.
Соавтор книги «Пассажиры третьего класса» и Альфред Стиглиц» («The Steerage and Alfred Stieglitz», 2012) Джейсон Франсиско считает, что в некотором смысле замысел этой фотографии возник уже после появления самой фотографии и после взгляда на нее со стороны (jasonfrancisco.net).
В 1911 году Стиглиц показал пробные отпечатки «Пассажиров третьего класса» художнику Максу Веберу. Художник, который в свой парижский период учился у Анри Матисса, посещал мастерскую Пабло Пикассо, салон Гертруды Стайн, дружил с Анри Руссо, для Стиглица был проводником в мир современного европейского искусства и оказал значительное влияние на его понимание модернизма. Он увидел в снимке качества, которые сам Стиглиц еще не вполне осознавал или не мог сформулировать, назвав «Пассажиров третьего класса» работой в стиле кубизма. В том же году фотография была опубликована в издаваемом Стиглицем журнале «Camera Work». Стиглиц разместил ее рядом с работой Пикассо.
Пикассо предстояло сыграть свою роль в легализации, если не канонизации этой фотографии. «Лишь восхищение снимком Пабло Пикассо, — пишет Франсиско, — и его похвала в адрес Стиглица как единственного, кто постиг суть фотографии, позволили Стиглицу прочитать снимок в тех формалистских категориях, в которых он позже описывал его» (jasonfrancisco.net). Восхищение Пикассо выразилось в том, что, комментируя фотографию Стиглица, он сказал: «Этот фотограф работает в том же духе, что и я» (roadlesstraveledstore.com).
Это сравнение не могло не польстить Стиглицу — ревностному адвокату фотографии как полноправной формы искусства. Вся его деятельность — не только как фотографа, но и как теоретика фотографии, издателя, галериста, выстраивалась вокруг этой идеи. Она была движущей силой группы «Photo-Secession», которую Стиглиц основал, вдохновившись европейскими пикториалистскими сообществами, и которая стала центром пикториализма в США, объединив лучших фотографов и продвигая идею фотографии, тяготеющей к живописи. В уже упомянутом «Camera Work», одном из наиболее утонченных журналов своего времени, Стиглиц размещал фотографии рядом с произведениями современных художников, выстраивая между ними визуальный диалог и отстаивая фотографию как художественную форму.
Альфред Стиглиц и Эдвард Стейхен. Джон Мартин. 1910. nga.gov
Пабло Пикассо. «Стоящая обнаженная женщина». 1910. © Метрополитен-музей. nga.gov
Тот же подход он применял и в своих нью-йоркских галереях, в частности в «Little Galleries», где вместе с фотографическими показами устраивал первые в США выставки работ таких мастеров, как Сезанн, Пикассо, Матисс, Роден, Бранкузи, Северини, тем самым включая фотографию в пространство современного искусства. Стиглиц позже прокладывал путь фотографии в крупнейшие музеи. Именно с его дара — собственных работ и произведений других выдающихся американских фотографов — началось фотособрание Метрополитен-музея, выросшее в одну из лучших фотографических коллекций в мире.
Сомнения Стиглица относительно «Пассажиров третьего класса» объяснялись, по-видимому, тем, что снимок отличался от уже признанных его фотографий в стиле пикториализма. Позже он напишет о своих работах: «Ни следа ручной обработки, ни на негативе, ни на отпечатках. Никакого мягкого фокуса. Только чистая фотография» (archive.artic.edu), — объявляя публично о своем разрыве с пикториализмом. Но когда появился снимок «Пассажиры третьего класса», Стиглиц еще был проповедником и приверженцем этого направления и создавал работы с тонкими тональными переходами, мягким фокусом, иллюзорными линиями, требовавшие сложной ручной обработки. Это приближало их к господствовавшим в живописи представлениям о художественности.
В этих координатах Стиглиц вполне мог опасаться, что снимок «Пассажиры третьего класса» будет восприниматься не как художественное высказывание, а как случайный кадр. Между тем случайным этот кадр для фотографа не был. Он ранее создавал работы с подобными мотивами, хоть они и не получили широкой известности.
Снимок «Пассажиры третьего класса» Стиглиц сделал во время путешествия с семьей на борту трансатлантического лайнера «Кайзер Вильгельм II». В эссе «Как получилась фотография «Пассажиры третьего класса» («How The Steerage Happened»), написанном тридцать пять лет спустя, Стиглиц вспоминал: «Как же я ненавидел атмосферу первого класса на этом корабле. От нуворишей невозможно было скрыться. <…> На третий день пути я больше не мог этого выносить. Мне необходимо было уйти от этой компании. Я прошел как можно дальше по палубе.
<…> Когда я дошел до ее конца, то остановился и посмотрел вниз. На нижней палубе третьего класса находились мужчины, женщины и дети. Узкая лестница вела на верхнюю палубу третьего класса — небольшую площадку на носу судна.
<…> На верхней палубе, облокотившись на поручни, стоял молодой человек в соломенной шляпе. Шляпа была круглой. Он наблюдал за мужчинами, женщинами и детьми внизу. Вся эта сцена завораживала меня.
Круглая соломенная шляпа, уходящая наверх труба, лестница, наклоненная вправо, белый трап с ограждением из круглых цепей, белые подтяжки крест-накрест на спине мужчины внизу, круглые формы железных механизмов, мачта, рассекающая небо и образующая треугольник. Я стоял словно зачарованный, снова и снова всматриваясь. Я спрашивал себя: смогу ли сфотографировать то, что чувствую, когда смотрю на эту сцену? Я видел формы, связанные между собой. Я видел композицию из форм и скрытое за ней ощущение жизни» (smarthistory.org).
Стиглиц бросился в свою каюту, схватил камеру «Graflex», в которой была лишь одна неэкспонированная пластинка, и «со всех ног помчался обратно, задыхаясь и думая о том, остался ли на своем месте человек в соломенной шляпе. Если бы он ушел, картина, которую я увидел, перестала бы существовать. Соотношение форм, каким я его увидел, нарушилось бы, и снимок был бы потерян. Но человек в соломенной шляпе все еще стоял на месте. <…> Казалось, никто не изменил своего положения. <…> Это должна была быть фотография, основанная на взаимосвязи форм и глубочайшем человеческом чувстве, шаг в моей собственной эволюции, спонтанное открытие» (smarthistory.org).
Этот рассказ, однако, не состоит только из воспоминаний: в 1907 году представления о модернизме у Стиглица еще только складывались, и вряд ли он тогда, стоя на палубе, мог сформулировать для себя увиденное языком чистой формы, которым описывал его тридцать пять лет спустя. В этом эссе переплелись толкования и мифология, успевшая образоваться вокруг снимка за прошедшие десятилетия и во многом определившая восприятие «Пассажиров третьего класса».
Последующее осмысление снимка определило не только его дальнейшую судьбу, но и творческую эволюцию самого Стиглица. Эта работа стала поворотной точкой, обозначив его переход к модернизму и так называемой прямой фотографии. Он стал одним из главных идеологов этой новой философии, поставив «Camera Work», свои галереи и, конечно, собственный авторитет ей на службу. По-прежнему отстаивая фотографию как форму искусства, он впредь оставлял за ней право говорить на собственном визуальном языке, не подражая живописи: «Фотографы должны научиться не стесняться того, что их фотографии выглядят как фотографии» (theartstory.org).
О выставке работ Стиглица, прошедшей в нью-йоркской «Anderson Galleries» в 1921 году, издатель и главный редактор журнала «Photo-Miniature» Джон А. Теннант писал: «Никогда еще персональная выставка не производила такого шума. Что же это были за фотографии, что вызвали столь бурную реакцию? Просто прямые фотографии. Но какие фотографии! Отличались ли они от тех, что обычно показывают на выставках? Да. Насколько отличались? Вот в чем вопрос. <…> Можно сказать, что на привычной выставочной фотографии нам демонстрируется красота, композиционное, тональное решение, а сюжет служит лишь поводом или материалом — интерпретацией того, как фотограф его увидел или почувствовал. В работах же Стиглица представал сам предмет в его собственной сущности и индивидуальности, раскрытый естественной игрой света и тени, без попыток интерпретации, просто представленный с безупречной техникой исполнения. <…> В них не было ни намека на манеру фотографа, ни искусственности, ни желания что-либо истолковать. Никаких трюков с объективом или освещением. Я не могу описать их лучше, чем просто прямые фотографии. <…> Мне захотелось забыть все фотографии, которые я видел прежде, настолько совершенны были эти отпечатки в техническом отношении и настолько отвечали они тем — более тонким качествам, которыми мы обычно характеризуем произведения искусства» (Бомонт Ньюхолл. «История фотографии»).
«Мне захотелось забыть все фотографии, которые я видел прежде». Категоричность этих слов отсылает нас к признанию самого Стиглица: «Если бы все мои фотографии были утрачены и я был бы представлен только одной — «Пассажирами третьего класса», я был бы вполне удовлетворен».
И все же, что делает снимок «Пассажиры третьего класса» столь исключительным? Почему именно его Стиглиц, посвятивший жизнь признанию фотографии формой искусства, считал своей главной фотографией, притом что почти все свои зрелые работы, в том числе портреты Джорджии О’Кифф, серию «Эквивалент», нью-йоркские виды, он создал уже после этого снимка? И почему спустя более века снимок продолжает оставаться предметом исследований и споров?
Стиглиц ставит зрителя на край палубы первого класса, чтобы наблюдать за палубой третьего класса, полной людей. Они сидят, стоят, слоняются. Скорее всего, эти люди вышли подышать свежим морским воздухом — едва ли не единственным доступным им благом во время путешествия. Именно так, с документальной точки зрения, вероятно, видел сцену современник Стиглица: тяжелые условия путешествия пассажиров третьего класса на океанских лайнерах — тесные, сырые помещения, антисанитария, плохая защищенность во время штормов — тогда широко обсуждались в американской прессе. Исторический контекст для последующих поколений зрителей менялся, однако документальное прочтение этой сцены едва ли существенно изменилось.
Подобные сюжеты, конечно, не были для фотографии чем-то новым. И до, и после «Пассажиров третьего класса» фотографы обращались к проблемам бедности, социальной несправедливости, миграции, тяжелых условий труда и путешествия.
Многие из этих работ не только вошли в историю фотографии, но и способствовали возникновению общественных дискуссий и проведению реальных реформ.
Однако снимок «Пассажиры третьего класса» не замыкается на социальной грани. Эта грань становится отправной точкой для более широкого философского осмысления человеческого существования. Оставаясь невовлеченным наблюдателем, Стиглиц представляет происходящее в кадре с поразительной отстраненностью и почти холодной объективностью. Нет давления на эмоции, нет попытки драматизировать сцену. Эта дистанция освобождает изображение от исторического контекста. Люди перестают быть пассажирами этого конкретного рейса, представителями определенной эпохи и социальной группы. Они становятся просто людьми, объединенными нуждой, одиночеством и ожиданием. Корабль, сам по себе являющийся островом ожидания и перехода, усиливает ощущение сцены, выведенной за пределы фиксированного времени и пространства. Снимок становится неиссякаемым источником смыслов — он снова и снова открывается зрителю, не исчерпывая себя единственной интерпретацией.
Впрочем, сам Стиглиц всегда уходил от содержательной части снимка, предпочитая сосредотачиваться на его композиционной концепции, которая, как уже говорилось, и определила модернистское прочтение этой фотографии. Горизонтали, вертикали, треугольники и трапеции складываются в сложную контрапунктическую систему, которая не только помогает зрителю ориентироваться в сцене, поначалу кажущейся перегруженной, но и превращает геометрию в действующее лицо снимка.
Но исчерпывается ли значение снимка «Пассажиры третьего класса» для Стиглица и истории фотографии сказанным выше? Едва ли. Ответ на этот вопрос лежит не столько в самом изображении, сколько в исторической роли, которую Стиглиц ему отвел. Он выбрал этот снимок. Превратил его в манифест художественной самодостаточности фотографии. Раз за разом возвращаясь к нему, он утверждал: этот снимок не просто поворотная точка, этот снимок — квинтэссенция нового видения фотографии.
Снимок «Пассажиры третьего класса» впервые был выставлен в 1913 году. Стиглиц показал его на выставке собственных работ, которую устроил параллельно «Международной выставке современного искусства» — легендарной «The Armory Show», прошедшей в Нью-Йорке и во многом определившей траекторию развития американского искусства в ХХ веке. Она была организована Ассоциацией американских художников и скульпторов, и фотография на ней представлена не была. Стиглиц не мог не ответить на это.
