В последнее время я с трудом смотрю фотографии. Но, как автор, часто пишущий о фотографии, я практически не имею шансов от них отдохнуть.
Я нахожусь взаперти дома уже пятую неделю, а мой район в Бруклине стал рассадником нового коронавируса. Мой взгляд на мир ограничился сейчас тем, что я вижу на экранах. Мои глаза питаются в основном фотографиями, если не от тех фотографов, на которых я подписана, то из новостных лент. Фотографии пустых пространств, даже внешне безобидных, вызывают беспокойство. Но сцены с людьми, взаимодействующими и прикасающимися друг к другу, тоже тревожат меня. Неважно, когда была сделана эта фотография – неделю или годы назад, инстинкт велит мне сказать этим людям: «Будьте осторожны, пожалуйста, не прикасайтесь друг к другу!».
Если я сейчас смотрю на фотографии, сделанные несколько месяцев назад, мне кажется, что моё представление разделяется надвое, я как бы оказываюсь в двух местах одновременно. Я чувствую стремление вернуться к ритму повседневной жизни, но меня тревожат его изображения. Мне кажется, что в сложности, которая когда-то была нормальной, содержится слишком много всего для осмысления. Мой разум добавляет к обыденным деталям осложняющие значения, проводит между прошлым и современностью связи, которых на самом деле не существует.
Чтобы справиться с этим, я обратила внимание на картинки, изображающие простую красоту и маленькие удовольствия, примерно так, как я использовала визуализацию, чтобы очистить мысли при медитации. В частности, я получаю такое облегчение в работах Аймоджин Каннингем (Imogen Cunningham), в том, как она фиксирует лёгкие, мягкие изгибы лепестков цветка или кожи на мягкую чёрно-белую плёнку.
В принципе, «ботанические» работы Каннингем – это не те фотографии, которые обычно привлекали моё внимание, но они резонируют сейчас с моим состоянием благодаря своей простоте: Свет с лёгким контражуром, рисующий объект – это сама основа фотографии. Вглядываясь в завитки магнолий или на четкие линии и тени стеблей агавы, я вижу ясную логику геометрии, гармонию форм, которая имеет для меня смысл, когда ничто другое не имеет смысла.
Выглядит уместным, что именно Каннингем даёт мне эту передышку. Она придавала важнейшее значение чистоте и ясности объекта в своих работах, как и другие участники группы Западного Побережья, сооснователем которой она стала в 1932 году, вместе с такими авторами, как Ансел Адамс (Ansel Adams) и Эдвард Уэстон (Edward Weston). Эти модернисты, собравшись вместе, фотографировали мир вокруг себя. Они дистанцировались от Пикториализма, который часто специализировался на мечтательных пейзажах или аллегорических сценах, снятых мягкорисующей оптикой. Они назвали своё объединение Group f/64, делая отсылку к закрытой диафрагме, позволяющей снимать с максимальной резкостью сюжет от переднего плана до заднего.
«В мире искусства было стремление увидеть что-то действительно чистое, точное и ясное», – сказала Мег Партридж, внучка Каннингем, в 2011 году, сравнивая творчество фотографа с художницей Джорджией О'Киф (Georgia O’Keeffe).
В своих самых ранних работах, Каннингем заигрывала с пикториальной чувствительностью. Но, примерно к 1920 году, её стиль изменился. Она жила в Сан-Франциско с мужем, художником Роем Партриджем (Roi Partridge), и она в основном оставалась дома с тремя сыновьями. Как и многие работающие фотографы, которые должны делать что-то прямо сейчас, дома, Каннингем стала наблюдать то, что окружало её. Это были её дети, её сад и она сама. Многие из её снимков растений сделаны именно тогда, включая её любимые фотографии магнолий.
Она любила говорить, что фотографирует «Всё, что освещает свет», как сказала её внучка. «Именно её стремление работать ежедневно более, чем что-либо иное, сделало её таким фотографом, каким она была».
Ранние фотографии Каннингем позже повлияют на направление Group f/64, но её фокус на наблюдаемых сценах не свалился с неба. Прежде, чем поселиться у залива Сан-Франциско и обзавестись семьёй, Каннингем училась в Германии, где европейские идеи «прямой фотографии» уже основательно укоренились к тому времени.
Каннингем фотографировала множество разных вещей за свою долгую жизнь, включая индустриальную архитектуру и портреты, но её фотографии флоры грациозны и чувственны, что ставит их выше остальных её работ. И они принесли мне чувство комфорта и облегчения в то время, когда их так не хватает.
Волнистые лепестки и гибкие стебли находят параллель в её портретах в стиле «ню», как женских – включая автопортреты – так и мужских. Её портрет обнаженного Роя Партриджа на горе Рейнир, снятый в 1915 году, был одной из первых мужских «ню» фотографий, снятых женщиной вообще. Кстати, Сиэттлская газета назвала её «аморальной женщиной» за этот щелчок затвора. На фото, Партридж выглядит маленьким на фоне панорамы ландшафта. Позднее, Каннингем стремится к сокращению дистанции между фотографом и моделью, композиция фотографий становится близкой, с сильной кадрировкой. Тела на этих снимках как бы нежно «раскрываются», подобно лепесткам цветов. В то время как обнаженные портреты Уэстона были идеально четкими и выверенными, Каннингем допускала мягкие линии и выразительные тени – более честную передачу интимности.
Хотя Group f/64 прекратила своё существование к концу 40-х годов, когда часть её участников переехали в другие города, а часть занялись гуманистической документальной фотографией, их ассоциация сыграла в истории фотографии одну из ключевых ролей. Стремление участников группы передавать простую поэзию окружающего мира – будь это излюбленные пейзажи Адамса, или изогнутые перцы Уэстона, или мягкие лепестки Каннингем, – стало декларацией, которая была подхвачена и услышана фотографами следующих поколений.
Их сигнал дошел и до меня, когда я искала тему для статьи, фотографии, о которых мне хотелось бы написать. Я делюсь ими с читателями, которые так же устало листают свои ленты в поисках чего-то, что могло бы на время развеять их беспокойство. Возможно, мы также найдём ясность спокойствия в работах Каннингем, в её поисках чистоты.
Оригинал на сайте Artsy
Перевод с английского Александра Курловича
