Одна за другой в Петербурге открылись выставки, авторы которых заявили о том, что выполнили свои проекты с определенной целью — избавиться от тех или иных наваждений, преследующих их в повседневной жизни. Не смотря на такие признания, относить эти проекты, даже условно, к разряду «арт-терапии» не станем. Упражнения, выполняемые под наблюдением врача, взявшего на вооружение некоторые художественные приемы — факт медицины, не смотря на необходимость творческих усилий со стороны пациента. Ситуация, когда художник, используя привычные в арт-практике инструменты, пытается разобраться с самим собой — как правило, остается фактом искусства. Интересно то, как по-разному могут относиться при этом художники к собственным произведениям и «терапевтическому эффекту» такого слияния «врача» и «больного».
Призраки. Отражение
Елена Эльб. «Призраки». Музей сновидений Фрейда.
Русская парижанка Елена Эльб, начиная с 2004, года реализовала в Петербурге восемь проектов, «Призраки» — ее четвертая выставка в Музее Сновидений. Регулярное появление на этой площадке не случайно — Эльб работает с тем, что можно назвать словом, использованном Михаэлем Ханеке в названии одного из своих фильмов — «Cache», «скрытое». «Память», «прошедшее», «потеря», «детство», «дневник», «любовь», «смерь» — слова, часто встречающиеся в авторских описаниях проектов Елены Эльб.
Нынешняя выставка посвящена скорби, вернее попыткам управления этим процессом. Если воспользоваться расхожим понятием, введенным Фрейдом, то Эльб запечатлевает процесс «работы скорби». Все мы, однако, разбираемся в психоанализе, у иных формулировки классиков отскакивают от зубов, но не будем рисковать, обратимся к профессионалам, кураторам музея: «Проработка скорби — процесс, при котором происходит либо присвоение потери, которая ведет к покою, либо вынесение опыта в окружающий мир, что возвращает нам боль. Вместе с ней появляются призраки, возвращенцы». Заполучив этих «возвращенцев», Эльб не тащит их с собой на кушетку, а обращает в материал для работы. Очевидно, что на стадии, когда травма «запущена», и призраки уже зажили своей жизнью, превентивным, первоначальным лечением, должно стать избавление от этих «симптомов».
Реализуя свои проекты, Елена Эльб каждый раз изобретает новые приемы для того, чтобы показать невидимое другим, но ощущаемое ею как «свое». Интимное. В «Призраках» — никакого намека на использование графических программ, лишь нехитрые приемы, позволяющие совместить два ряда изображений. Человеческие лица и фигуры возникают в отражениях на фоне изображения самого автора, занятого в это время съемкой. Серия из пятнадцати фотографий динамично и прямолинейно ведет зрителя классическим путем от завязки, через кульминацию, к развязке. Постепенно «призраки» рассеиваются, истончаются, в конце концов, мы видим только автора. От «пришельцев» вроде остаются какие-то следы, но это не так — красные всполохи — отражение работы датчиков фотоаппарата, инструментарий фиксации. А призраков — как не было.
Наука, будь даже ее предмет связана с психикой — суверенная часть культуры. Когда искусство берется за воплощение положений, сформулированных учеными, возникает риск грубой профанации или пустой формы, где содержание лишь декларировано, имитировано, но не воплощено. Читая описания проектов, основанных на научных концепциях, опасаешься прийти на выставку и увидеть нечто механистическое, рожденное «скорбным бесчувствием». Если проект реализован ясно и просто, а личное оказывается такой же важной частью образа, как визуализация концепции, получаешь удовольствие.
Последний кадр «Призраков» — возникающая новая реальность, как выход за пределы ситуации, с которой пришлось разбираться автору, контуры реального мира, в котором на самом деле он пребывает, и куда выводит нас, зрителей из своего интимного, бывшего «скрытым».
Пустышка. Дистанция
Марко Вернаски. «Placebo». Фонд исторической фотографии им. Карла Буллы.
В отличие от своей коллеги, Марко Вернаски не выдает подробностей собственных переживаний. Объект его беспокойства, однако, описан как серьезное эмоциональное событие.
Вернаски прежде всего — фотограф, а потом уже художник и автор концептов. Всемирную известность принесли ему его репортажи «Новая ахиллесова пята Западной Африки» — о кокаиновой проблеме Гвинее-Бисау и »Уганда: жертвоприношение» — о детских жертвоприношениях (опубликован, в том числе, «Русским репортером»).
В своих репортажах Вернаски умудряется не только запечатлеть шокирующие детали, но дает почувствовать и прочувствовать ситуацию. В его снимках всегда ощущаешь контекст, — действительный, или додуманный тобой. И это то, что помогает воспринимать изображение как часть какой-то — большой, или локальной — истории, а не просто остановленное мгновение.
Другое свойство репортажей Вернаски — полное отсутствие удивления перед увиденным. Это — крайне важно на фоне каждый год, по итогам World Press Photo возникающих разговорах о всевозрастающей откровенности и жестокости репортажной фотографии. Критики так и не могут прийти к общему мнению — то ли мир становится жестче, то ли кожа у публики толще, и чтобы пробить ее, необходимо бить наотмашь, показывая посиневшие трупы младенцев и оторванные головы.
Воспринимает он то, что видит, как само собой разумеющееся, или нет, но в момент съемки Вернаски явно не задумывается о степени экзотичности, о том, будет ли шокировать разыгрывающаяся перед ним сцена. Большинство фотографий лишены сюжетной экспрессии, спокойны и «фотогеничны», если не сказать «красивы». Тем сильнее ощущаешь эмоциональное напряжение персонажей.
Разрушенный город может, на первый взгляд, показаться постиндустриальным пейзажем, изображение группы до зубов вооруженных боевиков выглядит семейным фото. Вернаски кажется не сталкером, ведущим нас по кругам современного ада, а соседом, снимающим очередную драку или аварию на районе. Этот-то диссонанс — между обыденностью и экстремальностью и бьет на бессознательном уровне, — посильнее «шокирующих» изображений.
«Placebo» — его первая автобиографическая работа. Как пишет сам Вернаске: «Мне нужно было разобраться с некоторыми нерешенными, личными проблемами в один момент жизни, когда всё в ней менялось очень быстро и радикально, особенно в личных отношениях».
Ступая на территорию арт-фотографии, Вернаске как будто остается журналистом, ведущим репортаж из горячей точки, доступ в которую нам закрыт. Не оставляя «военной выправки», он хладнокровно, без удивления, фиксирует происходящее с ним и вокруг него. Рассказывая нам о собственной драме как о некой истории, Вернаске моделирует видимый мир, состоящий из людей и животных, пейзажей и интерьеров. Но этот мир не прозрачен. Изображения размыты, расфокусированы, «красивы». Интимным у него становится не содержание фотографий, а сюжет серии, главным действующим лицом которой является жена фотографа. Компонуя работы по принципу простых визуальных метафор, он настаивает на иллюзорности изображений. Делая пространство кадра тесным — создает ощущение уединенности, закрытости, что рождает ощущение подлинности акта проникновения в чужую частную жизнь. Если пытаться балансировать на границах медицинской и искусствоведческой терминологии, то настоящий катрасис испытывает зритель, а не фотограф. Вернаске утверждает, что воспринимает фотографию как иллюзию, и не верит в ее терапевтический эффект — потому и назвал свой проект «Плацебо». Что же, таблетки-пустышки часто помогают, когда настоящего лекарства не существует, или принимать его опасно. Главное, чтобы смотрелись убедительно.
Проект «Placebo» был впервые показан в 2011 году на 54-й Биенале в Венеции, в Итальянском павильоне. В Петербург Вернаске с этим проектом пригласил Андрей Чепакин, руководитель фотослужбы газеты «Невское время».
