В 1958 году Роберт Франк закончил работу над книгой Americans, оказавшей влияние на все последующие поколения фотографов-документалистов. Настороженность и даже открытая неприязнь, встретившие публикацию, были сполна компенсированы признанием, которое книга получила в дальнейшем.
Из восьмидесяти трёх фотографий, вошедших в книгу, большинство кадрированы, часть — с изменением формата, углов наклона кадра, оставляя менее половины площади негатива. Спонтанность и свобода снимков вводящая в заблуждение и заставляющая думать, что Франк снимал так же, как Джек Керуак писал «On The Road «: не отрываясь, не останавливаясь, не редактируя конечный результат, частично достигнута при печати. Зритель чувствует себя обманутым, Роберт Франк работал использовал прием, которого не ждут от мастера.
Первым, кто описал свои правила в отношении кадрирования в фотографии, был Анри Картье-Брессон, а может он был первым, кого услышали. В предисловии к книге Decisive Moment, сделавшей его всемирно известным, Брессон писал: «Попытка кадрировать снимок вряд ли приведет к хорошим результатам, игра пропорций будет неизбежно разрушена. К тому же чрезвычайно редко удается спасти изначально слабый кадр, пытаясь изменить композицию, крутя в лаборатории негатив под увеличителем: цельность видения будет навсегда утрачена.»
Популярность Брессона, после выхода книги, трудно переоценить. В шестидесятых годах взрослые мужчины клялись, что видели, как он становился невидимым, растворялся для героев своих снимков. Брессон стал одним из отцов современной фотожурналистики и человеком, который вывел фотографию на такой уровень, что о ней заговорили как о новом виде искусства, а популярность его взглядов, в том числе и в отношении кадрирования, ничуть не уступала популярности своего носителя.
Далеко не каждый фотограф перестал кадрировать свои снимки, но мысль о том, что кадрирование — лишний и нежелательный приём, нужный для исправления ошибок, допущенных при съёмке, стала привычной. Вопрос «кадрируете ли Вы», раньше мало кого интересовавший, занял прочное место среди стандартных вопросов интервью, и все чаще фотографы отвечали, что кадрирование не для них. Частное правило, установленное для себя Брессоном, стало превращаться в общее, следование которому зритель подсознательно ожидал от любого, работающего на том же поле фотографии, что и Брессон, появилось негласное соглашение — зритель считает, что кадр не кадрировали (или кадрировали, но не сильно), если не сказано обратного.
Роберт Франк сформировал свой подход к фотографии задолго до того, как Брессон стал величиной номер один. Франк был знаком с работами Картье-Брессона, но сам искал не решающего мгновения. Позднее он скажет, что всегда хотел снимать кино, потому что в нём все мгновения — нерешающие.
Трудно проследить, как формировался взгляды Роберта Франка, можно лишь попытаться угадать основные влияния. Получив образование в Швейцарии, он переехал в Нью-Йорк и стал работать в Harpers Bazar у Алексея Бродовича, общался с Эдвардом Стейхеном, считавшим его талантливым молодым фотографом и включившим несколько работ Франка в выставку Family of Men. Эти выдающиеся фотографы (книга Бродовича «Ballet» была одной из любимых книг Франка) не могли не повлиять на него, но всё же, в момент, когда Роберт Франк задумывал, снимал и редактировал Americans, наиболее близким было его общение с Уолкером Эвансом. В доказательство этого достаточно сказать, что книгу Эванса American Photography Франк возил с собой в течение всех двух лет съёмок.
Для самого Эванса вопрос легитимности кадрирования не стоял, так же как и для остальных фотографов его поколения. Известны варианты кадрирования даже самых известных работ: «Стиглиц не отрезал бы и четверти дюйма от своего кадра, я бы отрезал сколько угодно, чтобы сделать снимок лучше». Уолкер Эванс
Влияние Уолкера Эванса фотография Франка можно увидеть если сравнить снимки, сделанные в Лондоне, Уэльсе и Париже (книги Black and White and Things, Mary’s Book) с вошедшими в Americans. Первые поэтично-созерцательны, вторые — представляют эстетику другого рода, став жестче, они часто повторяют даже предметный мир фотографий Эванса (парикмахерское кресло, вывески и памятники). Монтаж книги — одна фотографии на правом листе разворота — изобретение Эванса, так он оформил American Photographs.
Учитывая всё это, было бы странным, если бы Франк принципиально отказался от кадрирования, скорее наоборот, он должен был активно его использовать. Идея отказа существовала, но носителем её был человек, авторитет которого не был столь уж велик для Франка, тот же, кто оказывал непосредственное влияние, считал кадрирование правомерным приемом.
Сразу после издания книги Франк отошёл от фотографии, начав работать как кинорежиссер. Книга Americans стала культовой и изменила путь, по которому пошла фотография, став противовесом поискам геометрического совершенства. Франк не описывал свой подход, он вообще мало что говорил о фотографии, его правила остались неизвестными.
Желание отказаться от кадрирования появилось уже в следующем за Франком поколении фотографов-документалистов, поскольку для них не меньшим авторитетом был Картье-Брессон. Диана Арбус в последние годы печатала полным кадром, и испытывала неловкость от того, что старые снимки были кадрированы. Гарри Виногранд запрещал своим студентам кадрировать. Со временем мысль об неприемлемости кадрирования распространилась и на фотографию Франка и именно поэтому так странно узнать, насколько активно он использовал этот приём.
Фотографы продолжают играть по негласным правилам или идут им наперекор если считают нужным. Некоторые группы, как фотожурналисты, прописывают их явно, и любой нарушитель лишается доверия сообщества, кто-то — нет, но редко кто описывает проведенные им лично границы, не зная которые очень легко ошибиться оценивая работы фотографа.