Сергей Носов. Тайная жизнь петербургских памятников. — СПб: Лимбус Пресс, 2009. — 240 с.: ил.
Книга писателя Сергея Носова, опубликованная в 2009 году, посвящена петербургским памятникам, установленным в городе во времена царской России, советской и новой России. Книга стала финалистом премии «Национальный бестселлер» и попала в шорт-лист литературной премии «Новая словесность».
Однако это — внешние обстоятельства, поместившие книгу в поле повышенного зрительского внимания — к данному разбору отношения не имеет. Здесь речь пойдет о том, какое описание городских памятников — в текстах, фотографиях — предложено. Как Носов обходится с этим неочевидным для широкой публики предметом.
Главная идея книги Носова — представить городские памятники как живые объекты. Такое обращение имеет отчетливые причины и последствия.
Прежде всего, книга составлена из коротких журналистских статей (одна статья = один памятник) и близка по жанру к заметкам путешественника. Автор — писатель, журналист, фотограф, — перемещается по городским улицам от памятника к памятнику и фиксирует свои наблюдения. Путешествие начинается в 2003 году — тогда написан первый текст о памятнике Георгию Плеханову. И завершается в 2009 году, перед сдачей книги в печать — тогда написано последнее примечание к очерку о монументе Якову Виллие.
Для такого жанра издательство предложило термин «другое краеведение». Но что «другого» в краеведении Носова? Привлекательность. В книге приведено множество фактов о памятниках в виде очерков об исторических деятелях, животных, символах и событиях, — всем том, что имеет к памятникам отношение. Фотографии, снабженные печальными или насмешливыми комментариями, также представляют памятники в виде кунштюков. Такой подход к краеведению категорически отличается от традиционного, который, например, можно вспомнить по серии книг о Москве и ее достопримечательностях, выпущенной в советские годы.
Те книги были схожего карманного размера, но в мягкой обложке, где на блеклом желтом фоне была размещена черно-белая фотография здания, представлявшего наибольшую ценность для района или улицы города, о котором шла речь. Обычно интонация в этих исторических нарративных текстах была выдержана нейтральная, с резкими редкими всплесками восторженности. Фотографии, редко цветные, подчеркивали торжественность взгляда и были сделаны в традиционных ракурсах, запечатлевая фасад, угол здания или монумента. В общем, царила скука.
Носов меняет точку зрения, рассматривая предмет — городские памятники — как то, что не может, находясь в настоящем, располагаться фронтально или под углом. Фотографии сделаны нарочито лишенными исторического пафоса в целом и советского пропагандистского пафоса в частности. Советские монументы, например, провозглашали труд рабочего, мужество воина и открытие ученого. И фотографии советских времен в основном выделяли и подчеркивали именно эти качества.
Носов представляет другую позицию, о которой упоминал еще Генрих Вельфлин в работе «Основные понятия истории искусства» в 1915 году. Вельфлин сетовал на то, что фотографии многих скульптур сделаны в неправильном ракурсе, без учета местоположения памятника в городской среде и без понимания замысла скульптора, то есть так, что показать основные особенности и достоинства памятника становится невозможно.
Для Носова, равно как и для всех, кто фотографирует городские памятники с тех пор, как в России фотоаппарат стал предметом повседневного пользования, фронтальная точка зрения безвозвратно утрачена. Она возможна только в случае, если друзья фотографируют друг друга на фоне памятника, но сам по себе памятник интереса для фотографов не представляет. Его привлекательность возникает, только если выбран ракурс, ставящий памятник в положение предмета для шуток.
Впрочем, в промежутке между торжественностью и ничтожностью фотографии памятников прошли еще два рубежа. Первый представлен фотографом Борисом Игнатовичем, который использовал (вместе с Александром Родченко) очень низкие или высокие положения камеры по отношению к монументам. Так, на фотографии под названием «У Смольного» (1931) (рис. 1) памятник Ленину, сфотографированный снизу, на снимке располагается по диагонали слева направо, и чье как бы движение представлено как падение.
Второй рубеж относится в большей степени к памятникам, и уже после — к их фотографиям. Речь идет о новых возможностях для городских монументов, которые были предоставлены на непродолжительное время Генеральным секретарем ЦК КПСС Никитой Хрущевым. Так, в 1958 году на Триумфальной площади в Москве был установлен памятник поэту-авангардисту Владимиру Маяковскому. Фотография, сделанная анонимным автором в 1958 году, свидетельствует о ранее невозможном. Вокруг памятника, который возвышается на постаменте выше человеческого роста, стоит толпа людей (рис. 2). Впрочем, в том же году в Москве на Лубянке был установлен памятник председателю ВЧК-ОГПУ Феликсу Дзержинскому. Его монумент по замыслу не мог быть окружен людьми, т. к. возвышался на холме в центре автомобильного кольца на площади. И сфотографировать памятник Дзержинскому в ракурсах Игнатовича-Родченко было невозможно, тем более, выставить его в нелепом, смешном виде.
Носов наследует этой традиции изменений угла зрения, располагаясь с фотографиями петербургских памятников между официальным краеведением и картинками, размещенными в Интернете. Например, если мы посмотрим на фотографию памятника жертвам Русской революции января 1905 года (стр. 140, рис. 3), то увидим черные массы на белом фоне, и с трудом различим детали скульптуры. Объект исторического прошлого и культурного наследия превращен в объем для «прикола», и еще до Носова был осмеян так много раз, что и сам смех утратил смысл.
Однако помимо множественности ракурсов, фотографии Носова отличает и уродливость. Ни один из снимков не прекрасен. Нет и намека на живописность. Лишенные величия, памятники и их фотографии утратили вместе с ним и красоту упрощенной фигуративной скульптуры, которая в современных городских пространствах выглядят уродливым монстром.
Объекты на фотографиях ускользают от эстетического восприятия, располагаясь по ту сторону прекрасного и возвышенного. Отчасти благодаря и карманным размерам книги, где иллюстрации, хоть и сделаны современным фотоаппаратом, служат вовсе не для того, чтобы запечатлеть объекты искусства или объекты, связанные с человеческой памятью, историей. Носов оживляет городские памятники посредством шуток. В Европе и США «оживление» происходило в 1960-е годы. Например, британский скульптор Генри Мур рассуждал о «жизненности и силе выражения. Работа может иметь в самой себе сдерживаемую энергию, напряженную собственную жизнь, независимо от того объекта, который она представляет. Когда работа обладает собственной энергичной жизненностью, мы не говорим о Красоте применительно к ней. Красота, в том значении, как этот термин использовали в Древней Греции и в эпоху Возрождения, не является целью моей скульптуры» (1).
О том же пишет и американский историк Харриет Ф. Сени в книге «Современная городская скульптура» в1992 году, когда говорит об «оживлении», возрождении городской скульптуры в 1960-е годы в США благодаря демократизации политической и общественной жизни. Тогда городская скульптура, не будучи способна заменить городские программы по реконструкции зданий, стала утилитарной, более приближенной к городской среде.
В Советском Союзе и в постсоветской России городские памятники располагались и сейчас располагаются в вечности, где отсутствует жизнь или жизненность. Носов «оживляет» то, что никогда ни умирало и ни жило. И, несмотря на то, что автор отдельно оговаривает особенности языкового употребления слова «одушевленный», тем не менее, книга носит название «Тайная жизнь петербургских памятников». Иными словами, мы имеем дело с «Франкенштейном», лишенным предшествующего романтического статуса и пафоса борьбы человека и машины.
«Оживление» происходит за счет городских прогулок в духе французского феноменолога Мориса Мерло-Понти, расширившего «чистую» феноменологию Эдмунда Гуссерля соображениями насчет участия человеческого тела в процессе познания. Носов использует исследовательскую стратегию, позволяющую ему перевести городские памятники из вечности в современность и разместить их перед зрителем, и даже более того. Носов размножает зрителей, обращающихся к памятнику, с помощью множества снимков, сделанных с разных точек зрения. И тем самым делает гигантский шаг вперед по отношению к предмету рассмотрения.
Ведь советская городская скульптура, в соответствии с методом социалистического реализма, имела отношение к человеческой памяти, но будучи заказанной и реализованной государством, не допускала возможности для взгляда на памятник частным лицом. Зритель мог быть частью народной массы, чье восприятие подчинялось экономическим и социальным условиям. Носов, перенося на постсоветскую почву феноменологический метод, смыкает автора как частное лицо и массы потенциальных зрителей-читателей.
Возьмем в качестве примера обложку книги, где представлен фрагмент изображения памятника В. Володарскому, активному участнику строительства нового государства, убитому в 1918 году (рис. 4). Изображение обрезано по размерам книги, и мы видим голову, грудь и поднятую вверх руку (2). Вместе с другими шестью фотографиями памятника мы имеем дело с рассмотренным с разных сторон «Франкенштейном». Такие изображения заданы позицией фотографа, стоящего на земле с запрокинутой головой, и (или) использующего фотоувеличение. Изображения представляют либо недоступный величественный объект, либо объект, соположенный зрителю и его взгляду перед собой. Памятник В. Володарскому на этих фотографиях — бездушный бронзовый урод, предстающий на фоне городского ландшафта с облачным серым небом, грязно коричневыми зданиями и мостом, и Носов здесь зафиксировал невозможность «оживления» городских памятников.
Причина такой невозможности может располагаться в границах понимания Носовым того, что такое «власть». В 1970 политический теоретик Ханна Арендт в работе «О насилии» проводит четкое отличие власти от насилия. Власть, по Арендт, позволяет существовать публичному пространству как сфере действия свободных и равных граждан. У Носова власть равна насилию. Власть и есть насилие в лице государства.
Последняя часть книги точно показывает это отличие. Носов описывает несколько памятников как объекты, оппозиционные городским властям Санкт-Петербурга. Структура таких описаний построена по схеме «люди против городских властей», где в качестве инструмента борьбы используются городские памятники. Монументы становятся частью сопротивления, их используют жертвы, которые не чувствуют себя защищенными перед лицом новых планов городской власти.
В Москве новые планы носят название «точечной застройки», в Санкт-Петербурге используется словосочетание «уплотнительная застройка», что отсылает к временам Октябрьской революции 1917 года, после которой люди переезжали из деревни в город, из бараков в квартиры. Прежние собственники утратили право собственности на свою недвижимость и были вынуждены разделить свои квартиры с новыми людьми нового государства. В отличие от Москвы, проблема коммунальных квартир в Санкт-Петербурге не решена до сих пор. И Носов продолжает рассматривать город как коммунальную квартиру, что служит свидетельством опасений новых постсоветских собственников вновь утратить право владения. Но уже в борьбе с государством.
Носов приводит пример борьбы между городскими властями и горожанами. Последние сообразили, что в борьбе с «уплотнительной застройкой» в их дворе можно бороться с помощью идеи поставить памятник любимой собаке президента России.
В книге Носова фигурирует еще одна собака — Павлова (стр. 150, рис. 5). Автор фотографирует и описывает памятник собаке и экспериментам над ней физиолога Ивана Павлова. Носов напоминает, что Павлова называли «палачом», и собаки были реальными жертвами. И это — свидетельство «переноса», как его понимают в психоанализе. Собака Павлова становится собакой президента России и превращается из символа жертвы, пострадавшей от ученых, в символ защиты горожан от власти государства. Люди, в Советском Союзе осознававшие себя как жертвы государства, перестали ими быть, о чем и свидетельствует Носов, обращаясь к городским памятникам. Согласно Носову и использованному им «оживлению» и феноменологическому методу, власть переместилась (частично) от Советского государства к горожанам в пределах тех же самых монументов. Сегодня горожане имеют дело с городской скульптурой, выглядящей так же уродливо как Франкенштейн, но именно это позволяет гражданам не полагать себя жертвами. Возможно, и городские памятники когда-нибудь смогут перейти в область эстетического, если в постсоветской России будет возможно четко разделять власть и насилие.
Примечания
1. Herbert Read. Modern Sculpture. A Concise History. Thames & Hudson. 1964. P. 163
2. На фотографии вверх поднята левая рука, хотя у памятника, в соответствии с греческой традиции «жеста оратора», которой придерживались и в советское время, должна быть поднята правая рука. Т. е. изображение перевернуто. Это сделано для того, чтобы эффектно поместить фотографию на обложке.
