«Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу».
Арсений Тарковский
Фотография способна быть не только точным визуальным документом, но и глубоким философским свидетельством. В творчестве Николая Кулебякина строгая геометрия и безупречная оптика становятся инструментами для разговора о тектонических сдвигах в культуре. Застывшие в эзотерическом безвременье пейзажи и фигуры выступают в его работах как осколки распавшейся классической картины мира –фрагменты «невидимой катастрофы», из которых художник с абсолютным доверием к природе вещей заново собирает утраченную гармонию Бытия.
Санктъ Петербург. Арка Генерального Штаба с колесницей на фронтоне заключает в полукруг площадь перед Зимним дворцом. Овал вписан в прямоугольник, а круг – в квадрат. Классическая теорема получает простое и красивое классическое доказательство. В неожиданном ракурсе Александрийский столп с ангелом на вершине рассекает главную площадь Российской истории на две симметричные части. Неожиданно здесь то, что так легко доказывает фотография, но что обычно не так заметно в жизни, с земли – в системе архитектурного пространства (и пространства государственной мысли того времени) теорема была непререкаемой «аксиомой», изначальная архитектурная задача площади с триумфальным монументом была основана именно на таком понимании пространства, когда золотое сечение угадывалось и на небе, и на земле – «архитектура стоит».
Мотив отражений присутствует во всех фотографиях Николая Кулебякина – и в буквальном виде, как отражающие поверхности (зеркала, стекло, вода), и в логике композиционных построений, когда сопоставление достигается симметрией кадра, и как отражение смыслов и понятий в трансцендентальном, философском или библейском смыслах.
Фантазия художника действует амбивалентно: она порождает и сами образы, и, одновременно, отношение к ним. Этому предшествует длительное наблюдение и вычленение видимых смыслов. Кулебякин – перфекционист, причем мания совершенства движет им практически во всем, начиная от выбора объекта съёмки и состыковки предмета с его окружением, и кончая процессом печати (он сам печатает все свои фотографии). В его фотографиях не найти лишних деталей или случайных совпадений, поскольку, при всей кажущейся «репродукционности» натуры, они полностью подчинены художественной воле автора.
Его эстетика на первый взгляд вполне традиционна. Но при кажущемся спокойствии волнующая интрига его творчества в том, что оно отнюдь не ориентировано на поверхностный взгляд, выхватывающий лишь концептуальную суть сюжета или изображения, хотя и такому зрителю здесь всегда откроется повод для вывода. Но главной сутью вещей и событий, к которой так стремится автор, безусловно является созерцательное прочтение того, что изображает художник, то есть «видимого», или «невидимого» – через «видимое». За выверенностью сюжета, отточенным качеством деталей, плотностью фотографической ткани, насыщенностью смыслов стоит безграничное доверие автора как к природе изображаемых вещей, так и к «культурной» стороне самой Природы. Без посторонних средств и привнесений, исключительно средствами самой фотографии Кулебякин достигает эффектов, результативно сопоставимых с компьютерным монтажом, искусственной обработкой или манипуляцией. Это придает его работам многозначность прочтений в достаточно разных, и часто взаимоисключающих системах эстетических координат. Но весь спектр возможных прочтений, и особая содержательная интонация работ Кулебякина определяется сохранением доверия к видимому изображению, непреходящей «достоверностью» снимка.
«Достоверность» видимого мира и его фактурной, «доказательной» стороны выступает здесь как «данность» вещей и событий, причем их порядок, казалось бы, предопределен и уготован. Фотография, в силу своих интенций, здесь призвана фиксировать положение вещей и ход событий, а композиция кадра выступает как способ индикации прочтения, или «предупреждения». Так что в симметрии отдельных сюжетов / фрагментов (почти как в эпизодах Ветхого и Нового Завета) проглядывает принцип взаимного проявления смыслов, прочтения сути событий относительно друг друга.
Но здесь возникает вопрос: Если настолько убедительное впечатление цельности Бытия сегодня может быть достигнуто лишь при помощи успешного синтезирования разных составляющих этого образа в одно целое, то в конечном счёте современная «классическая картина мира» есть не явь, но сон? – Действительно, понимание значения этого целого и его фрагментов оценивается в порядке воспоминания, или прочтения «настоящего», и даже «будущего» в соотнесении с «прошедшим». – Причем эта катастрофа цельной, классической картины мира произошла настолько давно, что, в прикладном смысле, уже перестала быть даже фактом искусства. И Кулебякин здесь, конечно, не исключение. Но интересно его воплощение этой катастрофы. Как всегда интересно обретение «подлинного» (на определенный момент) значения вещей / событий. Ведь истинный смысл прошлого обычно проявляется уже (и только) после того, как стало известно, что эта катастрофа произошла. В этой связи особенно интересно, какой смысл современному изображению может придавать художник, и что за этим стоит?
Ответ – это правильно поставленный вопрос. Чтобы оценить смысл события, важно понять, когда и как оно произошло. Как и фотография, глобальное событие всегда происходит до того, как оно материализуется в некий результат. Чтобы состояться, фотография сначала должна выбрать объект запечатления. Чтобы случилась катастрофа, вначале должно произойти внедрение её символа. При глобальной геополитической катастрофе логика катастрофического инстинкта выбирает соответствующий символ, он же – объект, например, Вавилонская Башня. Чтобы состоялась катастрофа какой-либо определенной картины мира, вначале должно произойти разрушение самого понятия картины (так в истории искусства возникали, а затем исчезали, видоизменяясь, понятие перспективы, форма станковой картины). Только тогда вновь изменится природа искусства и роль художника. Катастрофическая логика глобальных изменений следует парадоксальным законам: тот, кому больше всего угрожают последствия грядущей катастрофы, обычно больше всего стремиться ускорить ход событий и приблизить катастрофический результат.
Николай Кулебякин – из числа художников, наиболее чутких к судьбам искусства. Воспоминание о некогда едином мире с его уникальными законами отображений он преподносит как достаточно оригинальный акт проживания / переживания общеевропейской культуры, от архаической колыбели античности до поздних пост-модернистских отражений на ясной глади прозрачной поверхности универсальной классической картины, для которой немыслим «конец Истории». Потому что История здесь неотделима от прошлого и будущего Цивилизации, реализующей эту историю.
В фотографиях Кулебякина нет точно обозначенных краев. Отсекаясь рамкой кадра, они сняты так, что само поле изображение может быть мысленно продолжено, или бес-конечно. Нет рамы, – значит, нет и «картины». Или это уже вновь нечто большее, чем картина. Потому что нет условности картины. Во многих композициях художник использует пропорцию Золотого сечения. Другой частый мотив, – круг вписан в квадрат, а тело – в пейзаж (Платон, Леонардо да Винчи). Простые среднерусские пейзажи у него неожиданно архитектурны, их симметричное пространство развивается центробежно, и, одновременно, все в этих картинах сфокусировано к центру, к человеческой фигуре. Архитектурные виды выверены по принципу постановочной картины или натюрморта. А натюрморты выглядят как опрокинутый купол вселенной.
Самые, казалось бы, земные сюжеты художник превращает в событие галактического масштаба. Нарушения в ходе времени или пространства приводят к хаосу. Фрагменты хаоса становятся космосом. Отрыв от места (и времени), от закрепленности в мире обстоятельств, – в ряду трансгрессивных практик искусства.
Здесь уместно вспомнить, что творчество Кулебякина берет своё начало в советских 1970-х, когда и без того топкий путь художника был достаточно плотно окутан болотом эпохи «застоя». Все 70-е и ранние 80-е были целой эпохой «безвременья» (во многих и разных смыслах, включая этимологию этого слова). Само ощущение времени было смазанно, размыто, или (и зачастую, одновременно) – сугубо индивидуально. Кулебякин появился тогда, когда все уже умерли, или ещё не появились. И когда вообще ничего не происходило, или об этом ничего не было известно. Когда в обществе, ориентированном на фальсификацию свободы масс-медиа или фальсификацию факта (в том числе и визуального), занятия «чистой» фотографией игнорировались или приравнивались к диссидентскому жесту. Фотография была в основном чёрно-белой, техника и химикаты – советского производства, а качество, соответственно, – домашней выработки. Кулебякин выстоял и в конце 80-х, и в 90-е, когда свобода (и свобода визуальности тоже) смела все подспудно накопленные героями-одиночками достижения.
Это изначальное жизненное, бытийное, и в то же время, волевое выпадание из причинно-следственных связей постепенно стало эзотерическим свойством его фотографий, и привело художника к главному слагаемому мотиву его творчества – инверсии иерархий. Через рассечение, переворачивание зеркально обратимых пространств открывается новый свет, переход от мира конечного, – к бесконечному. Переворачивание смыслов, – мотив, безусловно, апокалиптический.
В центре пейзажа, – хрупкая, фарфоровая женщина. Её тело по пояс выглядывает из травы, «прорастает» вместе с природой от земли к небу. Глаза закрыты. Она слегка подводит к себе ладонь и замирает в этом лёгком иконическом жесте по направление к сердцу. – Известно, что именно сердце человека считалось его корнем, и, одновременно, центром, точкой перехода тела в мир невидимого измерения.
Ещё одна женская фигура, босая, в рост, замерла в разъеме другого ландшафта, в центре поля, между небом и землей. На плечи наброшен длинный свитер. – И ещё одна буквальная метафора: «Душа в одежде пейзажа». Сетка узора на платье напоминает экранную «развертку», трансляцию изображения. Никакая репродукция не в состоянии передать весь спектр столь значимых нюансов. Так что художник вправе рассчитывать исключительно на предъявление «оригинала». А его первоисточник, – каждая фотография Кулебякина, – всем своим качеством, всем вложенным в неё трудом и духовной работой автора взывает к первичному началу, – основам культуры и цивилизации (понятий, в данном случае, нераздельных), ведь Кулебякин фактически восстанавливает своим творчеством базовые традиции и ценности обще-европейской культуры.
Для этих картин позировали балерины Большого театра. Их почти статичные, лёгкие тела точно передают непомерное внутреннее напряжение снимка, неуловимое движение смысла. Парение, прыжки, состояние полёта балерин, – сродни левитации, нарушению законов гравитации, а это во все времена и религии приравнивалось к чуду. В то же время, подтверждение чуда, – и есть суть любого пророчества.
Если Цивилизация / Культура основана на понимании пластически-живописной ценности каждого фрагмента, а фрагмента – как ментально значимой части единого и неделимого целого, она не запрограммирована на самоуничтожение или столкновение с другой цивилизацией. Суть фотографии – в её достоверности. В этом смысле фотография тоже может быть пророчеством. И в этом подлинное открытие проекта «Фрагменты».