Ретроспективная выставка итальянской фотографии. Куратор Уолтер Лива, он является экспертом не только по итальянской фотографии, но и хорошо знает нашу советскую/русскую фотографию и международную. Открытие 1 декабря в 19.00 в ЦСИ М′АРС. Перед открытием выставки в 17.00 Уолтер Лива прочтет лекцию на тему «Фотография в Италии с 1946 года по наше время».
В это же время на 1этаже ЦСИ М′АРС будет выставлена инсталляция «Вогнутый и выпуклый» Джентулио Альвиани.
В СТРАНЕ ВРЕМЕНИ
В последние десять лет в Италии проходит все больше выставок исторической фотографии. Иногда на них представлена сугубо документальная фотография, иногда в экспозиции есть и работы с ясным отпечатком авторской воли.
Мы все окружены бесконечно различными изображениями, которые приходят и уходят от нас в хаотичном виде. Однако, благодаря свойственной человеку способности к расшифровке и интерпретации, память и воображение непрерывно черпают вдохновение в этих «запасах визуального», из которых и создаются в значительной степени вкусы и убеждения.
Когда же зрителю предлагается сложный маршрут, вроде настоящего, охватывающего шестьдесят лет истории Италии, публика воспринимает образы через так называемую гражданскую идентичность. В пространстве нашей экспозиции или на страницах каталога вы найдете тысячи суждений и, возможно, предрассудков, относящихся к Италии.
Восприятие Италии гражданами страны, принадлежащими к разным поколениям, культурам, жителями тех или иных регионов, и уж тем более диаспорой не может быть однозначным и, разумеется, оказывается противоречивым.
Кураторы этой выставки Вальтер Лива и Клаудио Эрне отобрали работы в колоссальных коллекциях CRAF (Центра фотографических исследований) в Спилимберго, руководствуясь собственными предпочтениями и целью представить многообразие талантливых художников, творческих групп, их манифестов и публикаций, то есть фотографической культуры страны.
Хотя деятельность CRAF ограничена пределами региона Фриули- Венеция-Джулия (неслучайно именно с него начинается наше путешествие), в этих изображениях читается судьба всей страны. Содержательность сюжетов, выбранных фотографами, документально-историческая ценность работ, разумеется, были главными критериями для кураторов. И они, бесспорно, взяли на себя немалую ответственность, потому что могли оказать предпочтение тысячам других произведений из этого громадного архива.
Думаю, уместно проанализировать некоторые существенные аспекты связей между фотографией, жестом художника и обществом в различные периоды нашей недавней истории, неизбежные проблемы понимания между теми, кто делает фотографии, собирает их, и, в конце концов, теми, кто интерпретирует их, читая эти слова или гуляя по выставке.
Фотография как течение времени. Размышления о работах Гароллы, Филипса, Кляйна, Пьерну, Боргезана, Камизы, Джодиче и других.
Время оставляет на хрупкой фотографии не одни материальные следы. Время разделяет автора, объект, свидетелей мига съемки и тех, кто увидит фотографию позже, но не являлся участником события. Когда на следующий день мы разглядываем изображение — например, в газете, — мы уже воспринимаем его как прошлое. Так, любые образы на фотографиях, за исключением остающихся неизменными природных ландшафтов, понимаются как далекие от нас и, перефразируя банальное выражение «история — это мы», можно сказать «история — это вы» всем изображениям, живущим рядом. Мы действительно видим в вас иной смысл, далекий от дня и обстоятельств съемки. Вы изменились, приходится восстанавливать вас в памяти и заново узнавать. Но всякий раз совершая такое открытие и полагая, что оно происходит спонтанно, мы действуем с помощью, говоря языком фотографа, «диафрагмы» нашего жизненного опыта.
С течением времени изображение вбирает в себя различные интерпретации; каждый из нас прибавляет свое понимание к уже существующим. Суждения смешиваются, потом обретают однородность, и образ становится эмблематическим. Пышногрудые звезды киностудии «Чинечитта»; искаженная вспышкой привычно-холодная улыбка политического лидера; семьи в малолитражках времен экономического бума; усердный рыбак, который вечно чинит свои сети…
Все это в своем роде — История, по крайней мере, оставленные ею оптические следы. Следы, к которым необходимо было бы добавить все фотографии, представляющие иные версии событий, другие свидетельства, но их уже никогда не будет. Таким образом, фотография может оказаться противником Истории и — в определенном смысле — стать «Анти-историей».
Фрагментарность как свойство фотографии. Изучая работы Дель Тина, Черати, Карми, Модонези, Cальбитани и других.
И в само мгновение снимка, и за более долгое время выставления экспозиции — от мира неизбежно изолируется частица движущейся материи. Изучая ее на фотографии, мы надеемся прочитать подсказки и не только реконструировать время до съемки, но и увидеть, что было после.
По обыкновению память и воображение более-менее свободно заполняют пустоты в нечеткой мозаике повествования, развернутого перед нашими глазами. Любое зафиксированное происшествие — снимок давнего или недавнего события связывается с определенным временем или условиями существования, поступком или опытом. Мы знаем, чем завершились многие из последних событий — мы сами переживали их. Кто выиграл матч, почему та армия совершила вторжение, вырос ли племянник…
Однако момент съемки все дальше и дальше от нас, мы уже подчеркиваем, что он есть «история», и сомнения нарастают — последовательность событий не кажется ясной; наши «знания» скудны, а «опыт» утерян. Им на смену приходят бесчисленные вопросы, на которые не найти ответа: куда ушли эти люди, почему они так поступали? И самый главный, мучительный вопрос: что произошло на самом деле?
Мы все сознаем эфемерность фотографии, тем не менее, мы не в силах обойтись без нее, если намерены восстановить действительный ход событий. Именно «непостоянство» фотографии, а также совокупность ее бесчисленных описательных возможностей являются источником ее потенциального богатства. Мы отчаянно нуждаемся в прошлом, потому что в его осколках содержатся понятные всем (скажем, почти всем) коды, обогащающие наши идеи. И если многие из нас расшифровывают тот или иной фрагмент одинаково, значит, мы можем надеяться на взаимопонимание, не требующее посредничества слова, мы можем уловить созвучность одного фрагмента — цепи других, что придаст прочность нашему зыбкому бытию.
Реакция на изображение мгновенна, но она всегда включает в себя интеллектуальный и культурный опыт зрителя. А со времен Гете мы знаем, что, оценивая явление, человек обращается к «хорошо известному».
Воплощения видимого, увеличенные (как те, что представлены и должным образом освещены в этих залах) становятся единым целым, чтобы раздражать наши нервные окончания. Очарование или отвращение, скука, интерес или фанатизм всегда берут начало в более или менее сознательных внутренних моделях, которые в свою очередь являются результатами постоянного воздействия культуры. Широко распространенная сегодня привычка постоянно иметь перед глазами то или иное искусственное изображение, характерным примером которой является отношение тинейджеров к телевидению, привела к тому, что тысячи образов проходят перед нами за час и лишь нечто, из ряда вон выходящее заставляет остановиться, трогает, находит отклик в глубине души.
Но ведь душа может отозваться и когда мы открываем для себя автора взволновавшего послания, пусть не всегда легко воспринять его, тем более, если оно принадлежит чужой культуре. Будь то конвенциональная работа вроде портрета победителя соревнования или искусная сеть аллюзий, созданная гармонией цветов различных структур, составляющих образ пустынного пространства — все это есть способ передать мысль автора.
(На самом деле широта наших интересов в фотографии зависит от того, готовы ли мы принять любое изображение или мы требуем только работ мастерского уровня.)
В фотографии, как мы знаем, автор не может «заслониться сюжетом», скрыть факт своей непосредственной близости к объекту изображения. А «мы» уже в тот момент, когда фотограф смотрит на изображение в видоискателе, становимся участниками и интерпретаторами его опыта.
Как было сказано выше, единство этого сопереживания зависит от времени, прошедшего с момента съемки, психологической и культурной дистанции между автором и зрителем.
Наиболее внимательные семиологи полагают даже, что подлинно увлеченный зритель может ощутить и сам момент творческого акта, словно он находится рядом с фотографом, может стать одновременно благодарной аудиторией и создателем фотографии, разделив с автором его идею и чувство.
Фотография как импульс для воображения. Размышления о работах Листа, Боччи, Гуиди, Гирри, Баттистеллы, Джоли и других.
Когда обсуждается проблема своеобразия изобразительного языка в фотографии, неизбежно заходит речь об оптике и химии, о фотосенсоре — сердцевине цифровых технологий. Любые технологические ухищрения являются благом для фотографии и вместе с тем ограничивают ее возможности. Автор лишается абсолютной свободы, но документальные и повествовательные возможности искусства несравненно возрастают.
Что касается хроникальной фотографии, может показаться, что весьма вероятен взгляд на сюжет, объединяющий автора и зрителя, увидевшего его работу часом или столетием позже. На деле же эта тропинка беспристрастного описания, которая вела зрителей прямиком к автору фотографии, вдруг отклоняется и уводит нас в противоположную сторону. Довольно часто фотография является всего лишь отправной точкой, импульсом, провоцирующим сокровенные вопросы у зрителя. Так, женщина мечтает оказаться под направленными на нее (а не на Бриджит Бардо) вспышками фотоаппаратов; мы сравниваем дела, подвиги, лица людей на этих фотографиях с нашими собственными физиономиями, с поступками, которых мы (не) совершали, с тем, какими мы хотим быть (взамен того, чем мы являемся на самом деле).
Таким образом, фотография как свидетельство реальности превращается в средство бегства от нее, в нечто существующее на стыке судьбы (пределов нашей настоящей жизни) и самых сумбурных фантазий.
Эти работы могли бы служить нам зеркалами, а отражения лиц на этих фотографиях могли бы оказаться нашими портретами. Но ведь каждый восстает против «коллективного автопортрета» и хочет добиться от зеркала если не идеализации, то удачного ретуширования своего лика.
День за днем наше воображение питают образы, в огромных количествах поставляемые глобальной сетью коммуникаций. Мы мечтаем оказаться кем-то другим (и не здесь), пить тот самый ликер, полежать на модном пляже, сесть за руль сверхмощного авто, и еще желаем иметь совершенно другую семью и тела, как у звезд, которым рукоплещет восторженная толпа. Мы еще о многом другом тревожимся…
Фотографии подобные тем, что вы видите на выставке или в каталоге, открываются нам в движении, диалектике. Благодаря последовательности, предложенной кураторами, мы можем утверждать существование связи между различными городскими пейзажами, которые оказываются в чем-то сходными, видеть родство давнего жеста и сегодняшнего, соотносить структуру композиции и подход к материалу у разных поколений художников.
Многообразный фотографический портрет Италии перед зрителем. Мы можем «увеличить изображение», воспринимая его не через людские комплексы, противоречия, ностальгию и надежды, а сквозь наши идеи.
Чезаре Коломбо
