Один из самых вдумчивых российских документалистов Валерий Нистратов начал свою фотографическую карьеру в 1990 году почти подростком. В переломные для страны моменты он работал во всех горячих точках бывшего Советского Союза, после чего посвятил себя изучению повседневной жизни, которую продолжает снимать до сих пор в России и за ее пределами. Недавно увидела свет его книга «Лесостепь» — итог его путешествий, результат 12-летней работы.
Валерий, как все началось?
Как многие советские дети, я начал заниматься фотографией в кружке при Доме пионеров. В 16 лет устроился в газету «За коммунизм». В 90 — 91-м менялась политическая система, рушилась страна, и стоял вопрос — что делать дальше. Многие шли в эту стихию перемен. Для меня фотография была способом вырваться из навязанной детством среды. Я уехал из Москвы в Московскую область — там был хороший творческий коллектив, это была своеобразная школа. В 1991 году я поехал в Вильнюс на взятие телебашни, мне было 17 лет. Так начался новый этап — работа для новостей. Нас было всего 10 стрингеров из России, молодых ребят, мы начинали работать для западных СМИ. Всех, кто сейчас работает в Reuters, AP — я хорошо знаю.
В 23 года Вы перестали ездить по горячим точкам. Вы осознали опасность?
Нет, по другим причинам. Страха я вообще тогда не чувствовал — как можно почувствовать страх в 19 лет? Когда тебя выводят на расстрел — а у меня была такая история, не чувствуешь страха, потому как адреналин бьет в кровь. Когда молодой человек пишет в ежедневную газету и в то же время читает, скажем, Марселя Пруста, он не может не задаваться вопросом — для чего он это делает. Если просто денег заработать, то это становится довольно скучно через какое-то время. В конце 93-го года, когда я в очередной раз спрашивал себя, для чего я это делаю, пришел ответ.
Вы были в начале октября около Белого дома?
Я отдежурил там одну ночь и уехал на Чукотку, точнее — на остров Ратманова, это линия смены дат, где Америка встречается с Россией, там завтра, а здесь сегодня. Поездка готовилась давно, и невозможно было ее отложить. И там я проторчал 40 дней в ожидании хорошей погоды, чтобы что-то снять. Ходили с рыбаками в ледяное море, Берингов пролив — охотились на моржей. Новости о Москве узнавал по телевизору. Если бы я остался, то продолжал считать, что мне надо снимать события. А так я уехал туда, где вообще ничего не происходит. Снимал мало, потому что перемещаться с острова на остров можно только на вертолете, а погода была туманная, и летчики отказывались летать.
Что случилось после?
Я занялся документальной фотографией, подошел к черно-белому изображению, потому что влюбился в него. Я жил в потоке, создавал некие профессиональные имиджи, их брали агентства, печатали журналы. Но когда соприкасаешься с другими частями мира, начинаешь иначе воспринимать реальность. В фотографии есть две важные вещи, их многие забывают. Первое — это ремесло, освоение технической стороны. А второе — это особое видение реальности, которому нельзя научиться, как невозможно стать талантливым. Дар либо есть, либо — нет. Можно развить в себе способности — хорошо играть в шахматы можно научиться, но выучиться на гениального шахматиста невозможно. Сейчас многое усредняют, и возникает иллюзия, что научиться можно всему, что фотография доступна как массовый вид деятельности — не такой как живопись, например. Восприятие фотографии у меня началось не с техники, а с проникновения в иные слои реальности. Я встретил людей, которые смогли мне, молодому человеку, объяснить иное видение вещей. И я начал много смотреть, изучать, и понял, что я ничего не знаю, занимаюсь фотографией — и ничего не знаю. Я начал изучать, изучать, и понял, что огромный мир передо мной нужно вобрать в себя и понять свое место в нем. Когда ты снимаешь человека на улице, ты должен понимать, откуда «растут ноги», что это уже делали тысячу раз, необходимо знать и понимать историю фотографии. И не только это, но и смежные виды искусства — это очень важно. Я столкнулся с черно-белым изображением, потому как я полюбил его через мое увлечение Анри Картье-Брессоном, Уолкером Эвансом, Робертом Франком. Это произошло тогда, когда я впустил в себя всю эту иерархию, а дальше уже искал, что ближе, потому что невозможно чему-то учиться без подражания. И хорошо, если это происходит параллельно с изучением литературы, кинематографа — я много времени проводил в Музее кино.
Кто влиял на Вас из кинематографистов, фотографов?
Я пересмотрел всю классику, от Рене Клера до Тарантино. Люблю Бертолучи, Антониони, но в сердце живет Андрей Тарковский. Из фотографов — все прошли через увлечение Картье-Брессоном, но он все-таки немного не мой автор. Мне ближе Роберт Франк с его более личным отношением к объекту, Гарри Виногранд.
А из наших? Родченко?
Очень люблю и Бориса Игнатовича, Георгия Зельму, Михаила Трахмана, Эммануила Евзирихина, но я бы не сказал, что отечественный авангард повлиял на мое становление больше, чем работы Франка или Роберта Адамса.
Чем снимаете?
У меня Leica, уже много лет. Иногда использую цифру, потому что это удобнее — не считаю это каким-то злом. Вообще, всю жизнь работаю с пленкой, сам проявляю, печатаю. Ну, вот только что сканирую — это единственный компромисс. И при всем том не считаю, что цифра убивает фотографию. Есть хорошее фото, есть плохое — не важно чем оно сделана. Вы видите изображение, вы же не спрашиваете — попал свет на целлулоид или на матрицу.
Как вы готовитесь к съемке?
Технология съемки не имеет ничего общего с логикой. Человек, который снимает, пишет, одним словом, получает информацию извне, на интуитивном уровне ее фиксирует. Я фиксирую на пленку, поэт — пишет, и так далее. Поэтому съемка начинается очень просто — появляется ощущение, начинаешь снимать. Объяснить сложно, невозможно думать о чем-либо во время съемки. Вообще, в идеале — голову нужно «отключать». Потом, с опытом приходит понимание — куда идти, как идти, как двигаться — для фотографа очень важно, как он двигается. Ведь человек с фотоаппаратом — это мишень.
А что делать, когда понимаешь, что снимать нельзя, но очень хочется?
Если это криминальная среда, то снять почти невозможно. А все остальное — проявляешь максимум уверенности, чтобы запечатлеть, особенно если техника позволяет. Профессионал должен чувствовать — когда снимать можно, а когда нет. Иногда, если я не могу снять, я записываю словами.
Можно ли научиться подмечать ценные эпизоды?
Когда снимаешь — очень много ждешь. Ждешь момента, а ситуация может развиваться медленно. Очень важный момент в фотографии — момент ожидания, это как рыбалка. Приезжаешь на местность и начинаешь двигаться. Ясно, что люди живут внутри, иногда выходят наружу, и тогда что-то происходит. Обычно пытаешься снимать весь цикл — от рождения до смерти — в рамках одного небольшого пространства. И здесь могут происходить разные неожиданности — все зависит от того, как себя ведешь, как общаешься, а это имеет колоссальное значение. Тут ничему научить невозможно, все зависит от человека.
А бывает так, что вообще ничего не происходит?
Тогда нужно снимать то, что ничего не происходит. Я могу снимать даже пустоту, и для меня это очень важно. Я несколько дней просидел в одной деревне напротив Китая, на берегу речки. Ходил в одну сторону, другую — ничего не происходит. В деревне, конечно, есть люди, они чем-то заняты. Но потом, проявив пленку, я понял, что все, что снимал как нечто активное, это менее интересно, чем то, что я снимал в месте, в котором, казалось бы, ничего не происходит.
Что Вы думаете об отечественной фотографии?
К фотографии вообще все еще уничижительное отношение, особенно в России. Мне иногда тяжело доказывать человеку, что я занимаюсь документальной и художественной фотографией. Потому как профессия фотографа находится в понятии людей в бытовой категории…ну, вот, например, надо на паспорт сфотографироваться. Россия — логоцентричная страна, это страна слова, но не изображения — оно здесь всегда вторично. Поэтому отношение к фотографии специфическое. Конечно, мне ближе мир документальной фотографии, но я могу сказать, что Россия почти достигла мирового уровня в коммерческой студийной фотографии. В Москве уже могут снять коммерческий натюрморт так, как его снимут, скажем, в Лос-Анджелесе. Но что касается художественного аспекта в студийной фотографии, то тут мы крайне слабы. Я не знаю ни одного автора, который разрабатывал бы свою крупную тему, как Ирвин Пенн, например, или Ричард Аведон. У нас таких мастеров нет.
