Одной из самых интересных выставок Фотобиеннале-2008 стал проходящий в Манеже «Первоцвет». В рамках темы феcтиваля «Цвет и свет. Изумление и восторг» МДФ при поддержке Magnum Photos и Volkswagen впервые продемонстрировал публике собиравшуюся 15 лет коллекцию, посвященную истории прихода цвета в российскую фотографию. Дополненная экспозициями «Братья Люмьер: Ранний цвет» (Малый Манеж) и «Герои пятой пятилетки» (Галерея искусств Зураба Церетели), «Первоцвет» не просто задает вопрос о том, что такое цвет в фотографии, но и заставляет задуматься о подвижности всех ее определений и границ.
Проект, который занимает добрую половину нижнего этажа Манежа своеобразный отчет МДФ о проделанной работе. Отчет вышел весьма объемным на огромном пространстве представлена вся история российской цветной фотографии, от первых крашенок до концептуальных опытов Бориса Михайлова. И первое ощущение, на котором себя ловишь это действительно изумление, хотя, возможно, и не всегда восторг. К примеру, изумление от того, почему простое добавление кокетливого цветочка на пелеринку на старинном фотопортрете скромной институтки вдруг вызывает в душе такие странные реакции: и умиляет, и сбивает с толку, и неожиданно кажется естественным проникновение в снимок этой искусственно пририсованной розочки. И чем больше ходишь по выставке, с прилежностью хорошего критика стараясь регистрировать эмоции, тем сильнее тревожит ощущение ускользающей реальности фотографии: цвет не дает остановиться мгновению.
Вот первые раскрашенные маслом и акварелью отпечатки и пластины. Цвет добавлялся извне и как лакмусовая бумажка высвечивал чувство ущербности фотографа по отношению к живописцу. Именно в это время шли яростные споры о том, является ли «точная регистрация действительности» еще одним видом искусства или же она эстетически малоценна. Но именно раскрашивание, то есть экскурс в область чужого, помогало фотографии вырабатывать собственный визуальный язык. А пока шел поиск, на месте соприкосновений искусств возникали причудливые гибриды, которые дадут фору любому современному арт-эксперименту. Раскрашенная фотография не обманывает она будто бы выставляет швы фиксации реальности напоказ. Расцветаюшие на черно-белых изображениях розы и незабудки и слишком синее небо первых фотографических открыток смыкают и стремление как можно четче и яснее отразить реальность, и пока еще невинное людское желание слегка ее приукрасить, и ощущение, что все богатство оттенков мира трудно зафиксировать на бумаге доступными человеку средствами, будь то живопись или фотография. Дальнейшие художественные эксперименты трехцветные бромойли пикториалистов и разрисованные карандашом и красками привычно черно-белые фотографии Александра Родченко кажутся менее наивными и более эстетически утонченными, но на деле точно так же соединяют стык в стык выразительные средства живописи и фотографии, создавая иллюзии еще более удивительные, чем в волшебном фонаре.
Следующий этап появления цвета в фотографии: первые «слайд-проекции» автохромы братьев Люмьер, цветные диапозитивы Прокудина-Горского. Получить распечатки с них было нереально сложно, хотя Прокудин-Горский, как известно, публиковал свои хромолитографии. Но даже современные методы печати не позволяют передать на бумаге тот волшебный, прекрасный, необычный (разве так бывает в реальности?) красный оттенок шляпки на дочери Огюста Люмьера Андре на автохроме 1910 года. Реальность ускользает и нам остается только гадать, действительно ли дочери Люмьер было присуще такое необычно-красочное чувство вкуса и стиля. Однако ускользает не только реальность, но и яркость эстетического опыта: сочность красок автохромов, в которых цвет стягивает на себя всю композицию, не идет ни в какое сравнение с пожухшими оттенками отпечатков. Так же, как и крашенки, автохромы как будто играют не вполне по правилам фотографии жизнь «фиксируется» не до конца, она сохраняет свою вязкость и плавную текучесть. И мешает убить движение как раз вибрирование и яркость цвета.
Менялись технологии (появилась цветная пленка) и краски окружающего мира, но цвет в фотографии продолжал выполнять все те же функции: обнажать технические приемы и стыки манипуляций и мифологий, подвергать сомнению мгновенность получения слепка с реальности, оказывать обстренно-сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Выполняя нехитрый прием, которому учат в академиях фотографии мысленно переводя краски в ч/б можно понять, что именно их добавление привносит и чего лишает снимки. Парадоксально, но цвет в советском репортаже, в портретах передовиков производства, во фруктово-овощном великолепии натюрмортов «Кулинарии» одновременно усиливает и уменьшает документальность, а у зрителя пробуждает почти конфликтующие чувства умиления и отторжения, придает серьезности и вызывает смех. Малиновый ЗИС на фото Ивана Шагина при сравнении, скажем, с другими подобными снимками (мы видели их на фотосоюзовской выставке «Антилопа Гну») смягчает и как бы размывает композицию, но тут же делает ее более четкой и обобщенной, смещает все акценты, переводя стрелки с самого изображения на окружающую жизнь. Как и алая шляпка Андре, он тоже кажется чрезмерно красивым для реальности, но тут же и вызывает ностальгию по времени, когда окружающие человека краски были менее агрессивными, яркими и кричащими, чем сейчас. И снова возникает все то же странное чувство: остановленное вроде бы мгновение начинает «плыть», как бы ломая основной закон фотографии. Портрет машиниста на выставке «Герои пятой пятилетки» именно цветом вызывает в памяти детство, но тут же и ощущение идеологической затхлости, неправды, фальши, возникает отторжение. Это выставление напоказ слабин мастера и системы, кстати, происходит в цветной фотографии и сейчас: просто краски теперь высвечивают не идеологическую зашоренность, а отсутствие креативности, а вместо четкого курса руководящей и направляющей всякое отсутствие идей и морали.
В фотографических школах мне приходилось слышать мнение о том, что цвет следует использовать осторожно, он де ухудшает художественно-эстетическую, обобщающую ценность фотографии, но увеличивает ее документальность. И вообще, настоящая фотография черно-белая. Однако «Первоцвет» показывает, что дело обстоит сложнее; в силу самой своей чувственно-фактурной природы краски могут играть и обратную роль: «уводить» от реальности, становиться смысловым центром композиции. Одно можно сказать точно: цвет проверяет на прочность мастерство автора снимка, заостряет все фотографические нерешенности и неясности, раздергивает на ниточки собственные устоявшиеся мнения и постоянно переопределяет вроде бы давно уже понятные, а на деле до сих пор подвижные границы фотографии. Он словно бы не дает прийти к единому мнению о том, что такое фотография и заставляет задуматься: может быть, реальность цвета, как и сущность фото, всегда будет ускользать от попытки четкого определения. Ведь загадка обоих этих явлений, возможно, имеет простую разгадку в неподконтрольности потока жизни, мгновения которой, как кажется, можно остановить, но это всего лишь очередная иллюзия.
