Пространство и время
Soviet Union больше не существует, но сохранилась 1/6 часть пространства планеты, где миллионы людей, потерянных во времени, до сих пор ищут точки опоры в современный исторический период. До сих пор это территория национальной ненависти и братской любви, территория надежды и отчаяния, территория веры и фанатизма. «Империя зла», разрушенная как государство, сохранилась в наших сердцах, мыслях и поступках. Это территория, где нашла торжество идея превращения человеческой жизни в средство достижения экономического процветания. Это территория, где роскошь меньшинства усилила в большинстве чувство собственной ничтожности и убогости, переполнила их завистью и негодованием и, в конце концов, подтолкнула граждан быть гражданами авторитарных государств пространства SU. Пространства, где человек вдруг стал одинок и свободен, однако, беспомощен и напуган. Это пространство, где большинство так и не смогли самостоятельно реализовать свою личность.
В итоге мы получили «свободное рабство» взамен свободы личности, потому что у нас сохранилось лишь одно политическое право выбора — абсолютная покорность. Причина тому — стремление к уверенности в завтрашнем дне, которая достигается путем отказа от свободы личности и превращения себя в оружие власти. Именно в этом пространстве и времени власть принимает на себя ответственность за уверенность своих граждан. Стадные комплексы мешают развитию личности, человек осознает себя и других только в рамках своего племени, класса, общности или религиозной концепции. Это и называется пространством SU. Это и является предметом документальной фотографии* в настоящий момент.
Фотография и наследство
Документальная фотография в прогрессивных масс-медиа существовала как независимый жанр. Образованные редакторы прекрасно понимали необходимость не только в хороших журналистах, но и в хороших фотографах. Банально выражаясь — одна удачная фотография может рассказать больше, чем посредственно написанный репортаж или статья. Поэтому свой кусок хлеба фотографы зарабатывали в средствах массовой информации, однако претендуя при этом на то, что не только «развлекают» массового читателя, но и занимаются творчеством, фиксируя историю в своей интерпретации. Эту грань, пожалуй, впервые сформулировали Анри Картье-Брессон и агентство «Магнум». Они и были законодателями документальной фотографии ХХ века.
 © Моисей Наппельбаум. Портрет Анны Ахматовой
|
Документальная фотография в пространстве SU развивалась несколько в ином русле, так как средства массовой информации были полностью подконтрольны власти. В период формирования SU, в двадцатые годы прошлого столетия, когда свобода еще преобладала в обществе над социалистическим мещанством и диктатурой власти, молодая страна получила таких фотографов как Александр Родченко, Борис Игнатович, а в наследство от царской империи — Моисея Наппельбаума, который подобно Рембрандту был не только придворным фотографом молодой власти, но и всячески использовал «рембрандтовское освещение», делая портреты Ленина, Луначарского, Дзержинского и вместе с тем портреты Ахматовой, Блока, Есенина, Шаляпина и Шостаковича. В отличие от Наппельбаума, придерживавшегося «традиций живописи» в фотографии, ракурсы и авангард Родченко заложили основы «левой» западной фотографии в фотоискусстве SU.
Следующей вспышкой «фотосознания» был период Второй мировой войны. Боевые действия, разруха и голод больше уже не могли сдерживать документальную фотографию в рамках сталинской идеологии, и появилась целая плеяда военных фотографов таких, как Дмитрий Бальтерманц, Евгений Халдей, Макс Альперт, Борис Кудояров и другие. Однако не многие снимки, сделанные этими замечательными фотографами, мир смог увидеть в то время, а если и видели, то часть из них были заретушированы в соответствии с представлениями власти о документальной фотографии. Удивительно, но и сами фотографы того времени фальсифицировали свои работы и по собственному желанию. Евгений Халдей с легкостью печатал снимки с двух негативов одновременно и часто возил с собой красный флаг, который разворачивал и снимал при каждом удобном случае, в том числе и на здании Рейхстага.
 © Макс Альперт. «Комбат»
|
Макс Альперт сделал постановочный кадр «Комбат», который обошел весь мир, а Всеволод Тарасевич нашел свои военные негативы только в 1970-х годах, что вызвало сомнения у критиков в принадлежности авторских прав, несмотря, на то, что сами фотографии были великолепны. Так или иначе, но это было жестокое время, до сих пор покрытое тайной.
«Хрущевская оттепель» и полет Гагарина в космос стали поводом для открытия АПН (Агентство печати новости), ориентированного на Запад в противовес «капиталистической пропаганде», прежде всего со стороны Америки. Это был новый поворот в советском фотоискусстве. «Законодателями» документальной фотографии стали Александр Рубашкин, Всеволод Тарасевич, Лев Шерстенников, Геннадий Копосов, Валерий Генде-Роте. Большинство из них начинали свою работу в АПН. Стиль фотографии, безусловно, выражал торжество социалистических идей методом использования откровенных фотографических клише. Однако, важным было то, что фотографы действительно искренне выражали свою точку зрения. Сейчас можно говорить о Генде-Роте как о посредственном фотографе, но остается важный аргумент, именно он снял Юрия Гагарина таким, каким его знает мир.
«Застой» породил множество полулегальных фотографических клубов документальной фотографии в Москве, Казани, Горьком, Новокузнецке, Вильнюсе и т.д.. Многие фотографы работали в официальных средствах массовой информации, но свои лучшие фотографии, как они выражались, «снимали в стол». Никто никогда и ни при каких условиях не мог опубликовать их в пространстве SU, потому что прежде всего документальная фотография «застоя» так или иначе была направлена против существующей власти и идеологии, выражала собой реальное состояние общества и человека. Средства массовой информации были напичканы картинками улыбающихся и счастливых рабочих и доярок, коммунистических лидеров, многочисленных партийных конференций и съездов. Но в отличие от хрущевской оттепели больше уже никто по настоящему не верил этим фотографиям и, соответственно, фотографам.
Можно с уверенностью сказать, что реальная документальная фотография существовала лишь в подполье.
 © Владимир Семин. Кировская область, крестный ход на реку Великую, 1996
|
«Перестройка» стала сигналом, когда «фотографы застоя» вдруг вынули свои работы из столов и нелегальных клубов и весь мир ужаснулся «чернухой» без признаков оптимизма. Прежде всего, эти отпечатки появились на Западе, затем в советской прессе. Стало правилом хорошего тона публиковать на первых страницах газет и журналов сцены из жизни романа «На дне». Это было трудно назвать искусством документальной фотографии, но это были реалии общества. Вместе с тем известно множество прекрасных фотографий, характеризующих то время, сделанных Владимиром Семиным, Витасом Луцкусом, Валерием Щеколдиным, Лялей Кузнецовой. В отличие от многих фотографов, кроме «чернухи», они искали и нашли человека, своего героя, героев своего времени. Эти работы стали уникальны уже потому, что показали различие мировоззрения личности и государства. Они объяснили право на жизнь даже самых «ничтожных людей», о которых умалчивало государство.
В этот же период перестройки, в прогрессивных средствах массовой информации все чаще и чаще стали появляться фотографии Павла Кривцова, Игоря Гаврилова, Александра Земляниченко, Павла Касина, для которых фотография была основана на реальной журналистике без признаков идеологии времени. Сейчас это кажется уже удивительным, но это было время, когда в пространстве SU впервые появились такие понятия как freelance и stringer, когда корреспондент мог продать свою фотографию в любое средство массовой информации, прежде всего западное, получить деньги и при этом не оказаться в тюрьме. Межнациональные конфликты, локальные войны, ползучие перевороты стали предметом пристального внимания фрилансеров и стрингеров. На вырученные гонорары они могли месяцами жить в гостиницах в ожидании новых заказов и конфликтных ситуаций. Одними из первых независимых стрингеров были Олег Никишин, Анатолий Сапруненков, Григорий Тамбулов и другие.
Однако потребность в такого рода фотографиях испытывал лишь Запад, а в пространстве SU большинство газет и журналов по-прежнему руководствовалось соображениями если не официальной цензуры, то цензуры внутренней, суть которой сводилась к следующему: если новость не опубликована, значит ее нет. Примером тому могут служить военные события в Тбилиси, Баку, война в Карабахе и многое другое, что было снято фрилансерами и стрингерами на деньги буржуазных газет и журналов. Стиль фотографии перестройки был больше подвержен влиянию западной фотографии и уже не отличался самобытностью советских традиций. В настоящее время фотографы того времени либо продолжают работают в западных изданиях, либо занимаются другого рода деятельностью, не имеющей ничего общего с современной фотожурналистикой.
Крах Советского Союза, приход к власти новой элиты с претензией построения демократического общества и рыночных отношений, естественно, отразились и на документальной фотографии. Средства массовой информации из оружия идеологии превратились в товар, и чаще всего стали интерпретировать не точку зрения редакции и журналистов, а политические и экономические убеждения олигархии, которая финансово поддерживала то или иное издание. На обложках журналов и газет стали появляться портреты новой элиты в окружении роскоши, цинично рассуждающих о состоянии российского общества.
 © Юрий Козырев. Грозный, Чечня, январь 2000
|
Это период, когда война в Чечне стала инструментом достижения политических амбиций и власти, в том числе, и методами документальной фотографии. Сотни фотографов со всего мира снимали и снимают события в Чеченской республике, но все меньше и меньше в пространстве SU обращают внимание на разрушенные войной города, убийства, страдания людей. Это «запрещенная тема» не столько самим государством, сколько мотивированная «усталостью российского общества». Чеченская война перед многими российскими фотографами поставила дилемму между гражданином и фотографом, между патриотом и гуманистом. В этом смысле фотографам Второй Мировой войны было психологически легче воспринимать происходящее и проще отождествлять свою принадлежность к обществу. Однако в Чечне были и российские фотографы, которые остались верны принципам документальной фотографии и гуманизму, ярким представителем которых является Юрий Козырев.
 © Олег Никишин. Грозный, Чечня, 29 декабря 1994
|
В эти же годы, на фоне войны и многочисленных выборов президентов и парламентов, в пространстве SU появилась профессиональная рекламная фотография, которая в основе своей напоминала плохую копию с рекламных западных журналов. Стали рекламировать не только товар, но и политических деятелей, бизнесменов, звезд эстрады. Появилась целая группа рекламных фотографов обслуживающая элиту общества: Михаил Королев, Владимир Фридкес, Влад Локтев и другие.
Рекламу стали называть двигателем прогресса, а рекламную фотографию – искусством. В журналистике появилось такое понятие, как «джинса» – заказной материал в журнале или газете, который оплачивается заказчиком как рекламный, но выглядит как документальный. Другими словами, постановочная фотография прочно заняла свое место не только в рекламной отрасли, но и в журналистике. Фальсификация документальной фотографии на примере фальсификации телевидения коснулась даже репортажа и новостей в печатных СМИ.
Современная фотография в масс-медиа вызывает если не омерзение, то ужас. Отсутствие профессионального образования в среде фоторедакторов, удовлетворяющих потребности массовой культуры, или ангажированность, полностью дискредитировали саму идею документальной фотографии. Фотографы в погоне за гонорарами потеряли свой стиль, индивидуальность или просто не успели их приобрести. В итоге, мы видим репортажи из квартир знаменитых или богатых людей с подробным описанием количества туалетов, спален и автомобилей. Другими словами, в пространстве SU оставались таблойды или заказные элитные издания. Как те, так и другие цинично рассуждают о причинах своего существования по схеме: мы продаем то, что покупают, или то, за что нам платят вперед.
Очевидно, что на протяжении всей истории документальная фотография находилась в прямой зависимости от средств массовой информации (печатных), которые, в свою очередь, были подконтрольны той или иной власти. Однако традиции классической документальной фотографии стали анахронизмом лишь с тех пор, когда информация, а фотография это прежде всего информация, стала товаром в полном смысле этого слова.
Масс-медиа начали покупать не фотографию, а информацию внутри фотографии (фальсифицированную или нет). Покупать содержание, но не форму, с помощью которой фотография интепретируется фотографом. Проблема в том, что средства массовой информации больше не интересует субъективное видение, которое предлагает фотограф. Право интерпретации теперь принадлежит СМИ и его представителям в виде редакторов. Интерпретация перестала быть товаром для фотографа. Другими словами индивидуальность фотографа больше не интересна для печатных средств массовой информации. Фотография в современных масс-медиа стала больше напоминать «бытовую», где есть информация, но отсутствуют интерпретация, сделанная непосредственно фотографом. Однако именно интерпретация составляет основу творчества (искусства) документальной фотографии, и эту «основу» активно осваивают другие профессии.
В принципе эта проблема существовала всегда, но она не могла быть решена в силу технических проблем. Редакторы не были допущены к «мистико-техническому» процессу рождения фотографии. Фотограф мог сам выбрать негативы или отпечатки, после нескольких часов «колдовства» в темной комнате и предложить их как товар. Однако сейчас это звено общего процесса отсутствует, редактор видит то, что увидел фотограф во время съемки. Другими словами у редактора появилась возможность (право) быть режиссером, а фотограф стал больше похож на «Пятый элемент» Люка Бессона.
Личность фотографа теперь не формируется в результате его идеологии и мировоззрения, она формируется по подобию «Фабрики звезд», под влиянием стилистов и креаторов. Фотография перестала быть искусством, когда фотограф был сам себе режиссер, оператор и автор сценария. Подобно телевидению, фотография становится коллективным творчеством. То здесь, то там появляются фотографы, «раскрученные» в рамках одного проекта. Фотограф становится скорее частью общей индустрии «шоу-бизнеса», куда входят не только звезды эстрады, но и «сделанные пальцем» авторы современных бестселлеров, что на жаргоне цинично означает удачно проданный «биржевой товар».
Но, с другой стороны, кризис в СМИ положил начало поиска иных методов демонстрации документальной фотографии. Появилось множество «подвальных выставок» и «продвинутых» мультимедийных проектов. Например, Magnum in motion на своем веб-сайте демонстрирует далеко не самые лучшие фотографии агентства, но в движении, что придает общей картине очень интересную интерпретацию. Это, пожалуй, и есть современная фотография в союзе с редакторами и компьютерщиками. Это период, когда документальная фотография как на Западе, так, надеюсь, и в России активно ищет нетрадиционные методы демонстрации фотографии, при этом не игнорируя и печатные СМИ.
На мой взгляд, принципиально важно признать случившийся факт, что средства массовой информации больше не могут поддерживать и выражать точку зрения классической документальной фотографии. В то же время, рассуждения в прессе на темы вроде «репортаж умер», «журналистика без лица», «век концептуальной журналистики» и прочее есть проблема самой журналистики, где документальная фотография была лишь составной частью. Кризис документальной фотографии сейчас похож на период, когда была изобретена сама фотография и критики говорили о неизбежной гибели живописи и рисунка как единственной формы хранения визуальной информации. Однако, как живопись, так и рисунок нашли другие формы своего выражения и существования. Почти уверен, что нечто подобное случится и с классической документальной фотографией, которая займет одно из мест в широком спектре современной фотографии.
История советской фотографии складывалась на основе противоречий между мировоззрением личности и государственной идеологии. В отличие от западной, современная российская фотография практически не имеет опыта существования в рамках товарных отношений на рынке. Проблема в том, что как рынок, так и идеология не могут диктовать личности условия творческого процесса, будь то Запад или Восток. Проблема в том, что рынок (как и идеология) сам создает своих героев и личностей, но всегда в виде товара рыночного (или идеологического). Проблема в том, что в Советском Союзе индивидуальность подавлялась идеологией, а в современной России товарно-денежными отношениями. Это принципиально разные вещи, в результате чего мы наблюдаем принципиально разное творчество в России и на Западе. Мы, всего лишь, заменили «идеологию» на «рынок», коммунистов на бизнесменов и при этом ужасно гордимся своим пониманием современного мира. Невероятная глупость.
Эта глупость и является причиной того, что гуманизм и «человечность», как основа документальной фотографии и общества, проявляется все меньше на страницах наших журналов и еще меньше в реальной жизни. Пафос логики больше похож на банальный цинизм, а сострадание к человеку вызывает раздражение других членов общества. Мотивация социальных проблем сводится все к тем же ортодоксальным коммунистическим аргументам и складывается впечатление, что это нормальный процесс деградации личности и общества в рамках так называемого рынка.
Технический прогресс существенно изменил нашу жизнь, но человек и общество, по сути своей, пытаются решить те же самые проблемы, что и несколько сот лет назад. Предметом внимания документальной фотографии, прежде всего, были и остаются человек и общество, со всеми позитивными и негативными качествами. Документальная фотография выражает не только исторические события как факт, но и интерпретирует их языком света и тени, что являлось и, скорее всего, будет являться составной частью искусства фотографии. Все остальное имеет или будет иметь другое название хотя бы в рамках профессионального понимания предмета.
______
* В Советском Союзе и России «документальную фотографию» часто называют «социальной» или просто «журналистской».
