В 2011 году в нидерландском музее фотографии FOAM Эрик Кесселс впервые показал публике простую и даже рискованно банальную инсталляцию «24 часа в фотографиях», заполнив залы горами распечатанных снимков, опубликованных в течение суток на сайте flickr.com. Смысл инсталляции автор объяснил желанием продемонстрировать «поток изображений, ежедневно накапливающихся в Интернете, и то, насколько их потребление у всех нас вошло в привычку». По мнению голландца, появление свалки из фотографий в их «физической» форме позволяет в полной мере осознать, что, собственно, скрывается за словосочетанием «миллион изображений». Да, миллион – это много.
Шесть лет спустя, гуляя по тропинке среди вороха чьих-то будней, выведенных из частного пространства в мир прохладных комнат музея с определением «современный», риторика Кесселса, как и сам разговор о массовости Интернет-фотографии, уже кажутся скучными. Да, селфи сейчас больше, чем людей. Да, из чужих закатов (диванных подушек, пультов, лун и дальше по списку) давно собирают фотокниги. Да, Интернет-отшельничество грозится стать болезнью века. Но разве не любопытнее – и сложнее – перестать перечислять недуги и паниковать от прогнозов, а задуматься о том, как нам на все эти симптомы реагировать.
Удивительно, но ответ на вопрос о том, что можно сделать с неуклонно растущей кривой визуальных «big data», я обнаружила на другой фотосвалке. В этот раз она оказалась более изощренной, чем лобовая подача Кесселса, преследующего лишь одну цель – убедить зрителей в том, что они уже знают: фотографий – много. На своей свалке победитель FOAM Paul Huf Award 2016, японец Дайсуке Йокота предлагал собственное видение проблемы: горы в музее он собрал из цельных отсканированных и распечатанных плёнок. Хотя правильнее их стоит даже назвать «постфотоплёнками» – новой формой жизни того, что когда-то ими было. Объекты инсталляции появились, когда фотограф сжег фотографии. А потом снова их сфотографировал.
Понятие «материи», вынесенное Йокота в название амстердамской выставки, художник использует для описания любого фотографического материала: будь то катушка плёнки, негатив, бумага для печати или монитор компьютера и жесткий диск. Все они, считает японец, в чем-то сравнимы с «телом» фотографии, ведь сам процесс заселения изображения в любой медиум в поэтических терминах может рассматриваться как наделение душой физической оболочки человека.
И если в первом зале Йокота представил свою «материю» в виде цельных лент плёнок, отсканированных и распечатанных в многократно увеличенном масштабе, тем самым превратив помещение в сюрреалистический театр или, возможно, проявочную Гулливера, то второй зал переносит зрителей скорее в декорации хоррора. Заполненная черными ошметками комната – результат акта сожжения японцем собственных работ. В 2015 году концептуальным жестом он предал огню фотографии, показанные в рамках фестиваля в Сямыне (Китай), предварительно позаботившись о регистрации всего процесса на камеру. Умертвив одну экспозицию, фотограф дал жизнь следующей: кадры, регистрирующие ритуальную кремацию – акт протеста против визуального засилья, – в скомканном и намеренно поврежденном виде стали материалом для нового высказывания.
Свалки Кесселса и Йокота представляют не только два типа реакции на феномен массовости фотографии, но и взгляд на суть и будущее изображения, вообще. В инсталляции Кесселса снимки, несмотря на появление в экспозиции в виде двух впечатляющих гор, сохраняют свою функцию и суть – они являются отпечатками, имитирующими реальность. Пусть их и миллион, но, при желании, можно продолжать рассматривать каждую из карточек в отдельности, считывая визуальную информацию о том или ином человеке, месте или событии из разных уголков Земли.
Японскому же автору игра в подмену правды уже не интересна. Его инсталляция в буквальном смысле фиксирует смерть симулякра. С одной стороны, очевидно критическое отношение Йокота к гипертрофированию значимости фотографии в сегодняшнем мире – об этом свидетельствует инсталляция в зале, который он плотно завесил шторами из плёнок, напечатанных в многократно увеличенном масштабе. Продолжением проекта (ритуальным сожжением части инсталляции) Йокота выносит визуальной истерии жесткий приговор – полное уничтожение.
Теоретически, уже здесь можно было бы поставить точку, отметив, что такое мнение имеет под собой здравый смысл: действительно, зачем нам такое число порой весьма поверхностных, пустых снимков, занимающих пространства виртуальных хранилищ данных и потребляющих ценные энергетические ресурсы? Но художник идет дальше: процесс кремации также фиксируется им на камеру, а получившийся результат съемки – обрушивается в залы музея. В XXI веке смерть фотографии-симулякра будет таким невероятным событием, что тут же удостоится статуса произведения искусства. Йокота осуждает феномен массовости фотографии и жаждет его смерти, но не верит в возможность этих изменений.
