Плохая хорошая фотография, или фотографы и художники — 3

Свобода в осознанной необходимости

Самая известная в истории медиума выставка «Семья человеческая» 1955 года была сделана ее куратором Эдвардом Стайхеном целиком по правилам пресс-издания. Экспозиция — как журнальный макет, отбор снимков — под список тематических разделов. Все фотографии — для полной унификации — перепечатаны в одной лаборатории, обрезаны и масштабированы под идею куратора-редактора и без учета мнения авторов. И к тому же снабжены кратким текстом пословиц народов мира. Это идеально чистый продукт, модель отношения к медиуму в эпоху высшего расцвета фото-журналистики. Расклад здесь таков: фотограф — поставщик визуального сырья, агентство — его дистрибьютор, а издание — заказчик. Редактора издания, снабжая снимки подписями, задают им нужный смысл и используют в качестве иллюстраций текстовых материалов. Визуальный и текстовой потоки сводятся воедино, и оттого, как и с какой целью они сводятся, возникает тот или иной тип информации и пропаганды. Граница между первой и второй подвижна, условна.

Пресса не ищет в фотографии «вдохновения природы», она использует ее как машину, производящую индустриальную массу репродукций фрагментов реальности. В этом пространстве «studium», безусловно, превалирует над «punctum», если прибегнуть к оппозиции Ролана Барта. Деревья бесконечно важнее леса, который рубят, заготавливая пиломатериал. И неважно, в каком количестве летят щепки, какой ущерб наносится визуальной ауре (или, так сказать, экологии), поскольку древесины, как считается, в избытке, и вся она в любом случае пойдет на выполнение предначертанного плана. Так в фотографии, в «фотоглазе» в полной мере обнаруживается опасность технического зрения, отчужденного от индивидуального человеческого существа.

При этом данную ситуацию нельзя представлять таким образом, будто она свалилась на голову человечества в форме какого-то метафорического проклятия. Все было смоделировано уже в рамках передового искусства 20-х — «нарисовано» и передано обществу для реализации ее ведущими фигурами. А уж затем идеология и индустрия подмяли их под себя. Прежнее, вполне маргинальное соперничество фотографов и художников осталось позади, и все идеальные амбиции бывших соперников подверглись полномасштабной практической проверке. Мачеха-история быстренько построила их в колонны и отправила на «лесозаготовки». И надо сказать, что в этой, казалось бы, безнадежной ситуации, обнаружился огромный потенциал. Фотография впервые в своей истории оказалась реально востребованной обществом и должна была доказывать свою жизнеспособность в самых жестких условиях. Массовая фоторепортерская практика в избытке выдавала такой визуальный материал, который делал многие стереотипы, исправно работавшие в рамках прежней узкопрофессиональной, специализированной деятельности, совершенно несостоятельными. Более того, порождал новые стандарты, часто прагматически сиюминутные, не претендующие на какую-то вневременную истинность. Массовое производство фотообразов, легко развеивая фантомы индивидуально-авторских претензий, создавало эффект имперсонально-автоматического зрения некой тотальности, по-новому, с потрясающей мощью демонстрируя процесс работы «природного воображения» в фотографии. С другой же стороны, разрушение фикции фотоиндивидуализма в подлинных мастерах фотографии лишь укрепляло гибкость и силу взгляда, вырабатывало ту самую эстетику, которая, по сути, впервые и могла быть с полным правом названа собственно фотографической.

Именно с этого времени начинается взрослая жизнь медиума. Автономная авторская, творческая фотография стала возможной лишь для тех немногих, кто прошел через жесткую рутину коммерческого и новостного визуального производства, доказав уникальность своего взгляда и своих изображений вне той или иной системы профессиональных конвенций. Тех, для кого мясорубка прикладной фотопрактики стала инструментом обуздания неправомерных амбиций, в ком выработала скромность и достоинство адепта, достойного простого в своей изощренности медиума, который сделал возможным чудо активной сопричастности человека творчеству самой жизни. И, может быть, в этом отношении нет ничего точнее слов, сказанных в нужный момент Робертом Каппой Анри Картье-Брессону, мучимого бесом искусства:«Бойся ярлыков. Они могут дать тебе чувство безопасности <…> Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует оставаться новостным репортером, остальное же запрятать в глубине сердца. Не суетись. Займись делом!»