Хулиганствующий элементъ

0

О форме и содержании.

16.2.2003 18:35

Когда обсуждают фотографии, часто говорят о форме и содержании. Это, может быть, не очень интересная праздному любопытству тема, но затрагивает весьма и весьма глубокие вещи, о которых должен иметь понятие каждый культурный молодой человек типа Вадима Раскладушкина. Попробуем разобраться подробнее в этих понятиях, их характеристиках и их гармоничном сочетании.


Что такое форма?


Форма и содержание - это не одно и то же, это разные понятия, и они могут существовать отдельно друг от друга. Более подробно об этом будет рассказано ниже, а для начала автор хотел бы предложить простое сравнение формы с гранёным стаканом, а содержания - с водкой, налитой в этот стакан. На этом месте самые нетерпеливые читатели могут завершить чтение этой статьи и заняться лабораторными занятиями по философии с целью изучения гармонии формы и содержания на личном опыте.

Остальным же предлагаю заглянуть в философский словарь. Под формой тут понимается "внешнее выражение какого-либо содержания". Чтобы не томить душу читателя, посмотрим быстрее, как тот же словарь определяет понятие "содержание"; оказывается, что это "то, что наполняет форму". Да, теперь автору уже точно никому не придётся доказывать, что философия - это не наука, а занятие или вид времяпровождения... Под формой в фотографии мы будем понимать её внутреннее строение, определённый порядок. Такое определение подводит нас вплотную к основному понятию свойств целостностей - к понятию гештальта (нем. Gestalt - форма, образ, структура). Гештальт имеет самое прямое отношение к искусству, в том числе к фотографии. Дело в том, что гештальт описывает психические и культурно исторические образования, части которых определяются целым и которые в то же время взаимно поддерживают и определяют друг друга; образования, чьи существенные свойства нельзя понять путём суммирования свойств их частей.(Кому лениво читать про гештальт, но всё равно хочется дочитать статью до конца, предлагаю щёлкнуть мышкой сюда). Читая философский словарь далее, мы обнаружим, что гештальт (автор намеренно рассматривает его далее, в частности, как форму произведения искусства) обладает некоторыми интересными свойствами. Во-первых, из определения следует, что форма - это целостность, изменение свойств части которой ведёт к изменению свойства целого. Вторым свойством, также следующим из определения, является то, что свойство формы не является суммой образующих её частей, а представляет собой новое качество. В-третьих, форма, являясь целым, представляет собой часть ещё более общего целого, как правило, замкнутую, но, в ряде случаев, и не замкнутую. К форме также применимо понятие важности; целое может быть важным, а составляющие его части неважными, и наоборот. Части могут обладать разной степенью важности, а могут быть одинаково важны, как например в орнаменте. Форма в той или иной степени центрирована, и может быть направлена к какому-нибудь доминирующему конечному пункту. Составляющие члены формы имеют различные степени рангов, бывая главными и второстепенными. Также интересно заметить, что, кроме того, что форма центрирована, она обладает так же центром массы, так, в изображении перспективы автодороги центром направления является точка схода, а центром массы - точка, положение которой легко найти, мысленно вырезав эту автодорогу из фотографии, и найдя устойчивое положение этого бумажного треугольника, поместив его на остриё карандаша. Для любителей философии композиции замечу, что приведённая методика используется в ракетостроении при нахождении так называемого центра давления ракеты, и, в зависимости от его расположения относительно её центра масс и центра тяги, определяется аэродинамическая устойчивость летательного аппарата. Тут есть о чём подумать, анализируя расположение центра композиции, смыслового центра и точки стремления между собой и относительно зрителя. Автор хотел бы также заметить, что книг по композиции существует великое множество, но в очень малом их количестве описываются психологические основы, определяющие влияние той или иной композиции на зрителя.

Под формой не следует понимать геометрическую форму предметов. Под формой в фотографии автор понимает само визуальное изображение, его внутреннее построение - композиция, предметы и их взаимное расположение с их визуальными свойствами в кадре, световые пятна, ритмика. Под визуальными свойствами тут имеются в виду геометрические свойства, свойства освещения и цвет. Тут мы подходим к важному для фотографа моменту: сами по себе предметы не имеют никаких других свойств, кроме как визуальных (я не рассматриваю сейчас их физические свойства типа веса и размера, для психологии восприятия эти свойства не являются важными). Говоря другими словами, предметы не имеют никакого своего смысла. То, что для нас является одним, для других является совсем другим. Именно это не понимают авторы фотографий, которые мы относим к "семейному альбому".

Возьмём, к примеру, пустую "чекушку" из-под водки, оставшуюся после тех нетерпеливых читателей, кто раньше времени ушёл на лабораторные исследования по философии. Для вас и для меня - это бутылка из-под водки. Но, друзья мои, давайте переместимся на экватор, где живут те туземные племена, которых недавно показали в передаче по телевизору. И что же? То, что для нас - пустая бутылка из-под водки, для них - фотография! Они носят на поясе много маленьких бутылочек с различными запахами, и, открывая крохотные пробочки, и нюхая те или иные бутылочки они предаются воспоминаниям о тех событиях, которые произошли в их жизни, когда они сохранили этот запах! Я тут на секунду отвлекусь, и замечу по пути нашего повествования, что данный пример говорит нам о гораздо большем, чем просто про запах и бутылочки - этот пример красноречиво рассказывает нам о том, что же мы видим на самом деле, глядя на изображение. Мы видим то же самое, что видят эти туземцы, нюхая свои бутылочки - мы переживаем чувства и эмоции, воскрешая при этом свои собственные воспоминания. О том же самом можно прочитать и в моём небольшом рассказике "Фотографии в кармашках". Таким образом, предметы не имеют своего смысла. Недавно автору на одном из фотосайтов пытались доказать, что задача фотографа - выявить и показать внутренний смысл предмета. Как ни забавно это слышать, но посмотрите вокруг - это заблуждение расцвело пышным цветом, и на поиск смысла там, где его и не было, тратятся целые творческие жизни. Пожелаем удачи этим алхимикам от фотографии и пойдём далее.


Что такое содержание?

С определением понятия, что же такое содержание, дело обстоит гораздо сложнее. Можно, конечно, сказать, что содержание - это то, что наполняет форму. Это так, но когда разговор идёт о произведении искусства, которым является хорошая фотография, это определение малоинформативно и ничего не объясняет. Гораздо более информативным определением содержания фотографии является определение его как значение фотографии, характеристику её ценности, значимое наполнение. Содержание фотографии представляет единственную её ценность; форма же не представляет никакой ценности. В самом деле - что для ушедшего ранее читателя более важно - гранёный стакан или налитая в него водка? Стакан не значит ничего, водка значит всё, а будучи перелитая в желудок, она значит даже гораздо больше. Значение двухсот граммов водки не меняется от того, во что она налита - в стакан или во фляжку, то есть одно и то же содержание можно поместить в различную форму.

Из предыдущих абзацев читателю должно быть понятно, что форма может существовать без содержания. А может ли существовать содержание вне формы? - Да, может. Для примера вспомним пример про туземцев с их бутылочками, мы не в силах найти тут даже намёков на форму, в то время как содержание тут имеется в полном объёме. Другим примером, с которым всем придётся столкнуться в конце жизни, является смерть организма, когда содержание покидает свою форму. Содержание произведения искусства существует отдельно от его формы, и принадлежит человеку. То есть, мы подошли к пониманию того, что понятие формы принадлежит самой фотографии, а содержание - автору и зрителю. И в заключение этой главы я скажу, что содержанием произведения изобразительного искусства являются чувства и эмоции, то есть всё то, что является фотографической идеей снимка, о которой можно прочитать более подробно в статье автора "О фотографической идее". Мысль не должна являться содержанием фотографии, к которому стоит стремиться, подобные направления примитивизируют понимание задачи как изобразительного искусства, так и искусства вообще.

Говоря про содержание, стоит ещё отметить, что было бы совершенно неверным рассматривать его как какое-то чистое, элементарное чувство, нет. То содержание, которое фотограф вкладывает в свою фотографию, больше похоже на то, что представляет собой цвет краски на кончике кисти живописца, в подавляющем большинстве случаев это смесь двух и более красок. Содержание, представляющее собой "чистый" цвет краски, без оттенков, представляет собой основу для кича, превращаясь в него при облечении в надлежащую качественную форму.


Фотография, как единство формы и содержания.

Таким образом, глядя на эти две вершины айсбергов, на форму и содержание, возвышающиеся над безбрежной океанской гладью, мы начинаем понимать, что истинное имя этим огромным, скрытым под водой айсбергам - материализм и идеализм. Любой фотограф, снимая каждую свою фотографию, как и Создатель, соединяет дух с материей, то есть облекает содержание в форму. Поскольку форма и содержание существуют отдельно друг от друга, то задачей фотографа является попытка создать такую форму, которую зрителю захотелось бы заполнить именно тем содержанием, для которого она предназначалась автором. Пивная кружка предназначена для пива, а не для водки; рюмка создана для водки, а не для чая, а чай следует наливать в чашку. В действительности же часто происходит так, что зрителю предлагают такую форму, которую непонятно каким содержанием следует наполнять. Далее возможны варианты, в зависимости от зрителя - либо он вообще тут ничего не видит, если он честный; либо видит какие-то собственные фантазии, если это воспитанный человек. Таким образом, одна из задач формы - внести ограничения в диапазон возможных содержаний, но при этом не сводя его до одной точки.

Поговорим теперь про так называемую "гармонию формы и содержания". Если взять, к примеру, театральную постановку, то наверное, было бы забавно наблюдать драматическое по содержанию действо, облечённое в форму оперетты. Главный герой мучался весь спектакль от неразделённой любви, но под весёлый музон, и в итоге повесился, продолжая отплясывать при этом канкан. Другой пример - мощная хоровая оратория, повествующая о том, что "в доме жрать нечего, иди, милай, за хлебом в продмаг!". Тут мы наблюдаем явное несоответствие формы содержанию, и даже можем сказать, что в первом случае форма гораздо ниже содержания, а во втором - содержание недотягивает по ценности даже до формы. Таким образом, в ряде искусств, где используется такой активный способ подачи содержания, как слово, форма должна быть действительно гармонично подчинена содержанию, поскольку дисгармония нарушит авторский замысел.

А что же с фотографией; должна ли тут быть гармония формы и содержания? Ответ на этот вопрос, на мой взгляд, не так очевиден, как считают. Ни одна фотография не может иметь полной гармонии формы с содержанием в силу того, что её зрителями являются разные люди; фотография имеет одну форму, и количество содержаний, равное количеству её зрителей. Очень хорошо, если эти содержания совпадают между собой и с авторским замыслом; не так плохо, если они не совпадают, хуже, если форма при акте просмотра её зрителем не освободила никакого содержания вообще - такая фотография не имеет никакой ценности. Таким образом, результатом гармонии формы с содержанием в фотографии является примерно одинаковое чувство - заложенное и полученное. Поскольку фотограф не в силах управлять содержанием, он создаёт гармонию формы и содержания посредством "построения", вычленения соответствующей формы. Правда иногда, происходит наоборот - фотограф находит содержание в случайной форме, но автор хотел бы отметить тут, что такие как бы "случайности" являются результатом очень большого опыта. Настоящий фотограф, прежде всего, хорошо разбирается в себе самом, а не в картинках.

Выразить как можно более кратко основной принцип гармонии формы и содержания в любом виде истинного искусства можно в следующем виде: "большое содержание в малой форме". Это же относится и к творческой фотографии. Напротив, принцип "малое содержание в большой форме" относится ко всякого рода ремеслам, к примеру, рекламной фотографии, и образует принцип популярного искусства. Искушённому зрителю это должно напоминать несколько капель дешевой водки на дне большого и красивого бокала.

В заключение мне хотелось бы отметить, что гармония формы и содержания - это не постоянная во времени величина, она постоянно меняется, в малой степени за счёт небольших колебаний содержания, а в основном из-за постоянного изменения форм. Поиск новой формы - это неблагодарная задача для фотографа, живущего текущим моментом; кроме оплеух, чугуна и обвинений в психических отклонениях ничего ему не приносящая, но, на самом деле, имеющая огромное значение - прогресс Мирового Искусства основан на облечении маломеняющихся содержаний в новые формы.

На этом теоретическую часть разрешите закончить. Переходим к лабораторным исследованиям. :-))

Хулиганствующий элементъ (с) 2003г.


Примечание: другие статьи о фотографии этого и других авторов можно найти тут.
Комментариев: 103
Просмотров: 25573
Олеся  ( # )
+
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
А чё не в альбом?
Олеся  ( #   )
........;-) В закладки,...
Хулиганствующий элементъ  ( # )
Несколько слов про гештальт. Тут некоторые профи от философии могут обвинить меня, что я лихо так применил это внутреннее для человека понятие к внешнему объекту. Я не хотел там в тексте отвлекаться на объяснение этого, но вот сейчас хочу сказать. Форма фотографии принадлежит самой фотографии с известной долей условности, фотография как бы является носителем формы. Но закройте глаза и потрогайте фотографию - какую форму вы ощутите? :-))
Nastya Savilova  ( # )
Порадовала статья. Доходчиво, образно, грамотно. Приятная форма для полезного содержания.
Можно придираться к мелочам, но неохота. :-) Спасибо.
?  ( # )
"Фотография - это искусство отношений между предметом и фотографом." Эйко Хосое
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
"Возведение сарая - это искусство отношений между кирпичом и каменщиком." Хулиганствующий элементъ
?  ( #   )
а написание статьи - это искусство отношения между автором и креслом?
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Я уже сказал ранее, что предмет - это не цель, а средство изображения. Вам нравится рассматривать красивые предметы в журнале Vogue и тому подобных?
?  ( #   )
представить себе стакан из водки? :-)))
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Могу, если её заморозить при низких температурах в соответствующей форме.
?  ( #   )
?  ( #   )
телеги о единстве формы и содержания?
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
А, блин, забыл написать, да. Это всё от идеологии, друг мой, орудие государства. Каждому государству уж очень хочется властвовать над людьми; искусство обычно сопротивляется давлению, чиновники наверху нихрена не понимают сути, глядя в форму, им кажется, что через безобидную форму народу передают скрытое содержание, контроль теряется... это не при социализме началось, это очень давно, с тех пор, как возникло тоталитарное государство..
Вот и появляется лозунг-директива о единстве формы и содержания, чтобы по форме сразу же можно было определить содержание безо всяких подводных камней. Посмотри на фотографии Култышкина - такое раньше существовать не могло в силу неясного содержания.
Вот такое вот моё IMHO. Если не согласен с моей Имхой, расскажи свою.
?  ( #   )
вся соль. мне, например, кажется что в произведениях соцреализма оно настолько корявое все вместе и по отдельности. это-то и диктовалось.
Сергей Вараксин  ( #   )
Произведения соцреализма кажутся просто гениальными по сравнению с "произведениями", произведёнными в последнее время :). Это только казалось - ну щас-то мы! А оказалось... :)).
Игорь Култышкин  ( #   )
.....ну, это.....Дим, ты и нагромоздил......Подводить под любое самовыражение основу понятную большинству..........ересь по моему. Начитался я на сайте о великом Бодриайере, книжку купил умную, какая "Соблазном" зовется, и давай ее до дыр зачитывать в предвкушении больших знаний в области данной и голых теток обильного исхода в книжку записную............Чего й то попутал француз философский ......... Желания нет.;))))))
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Это на самом деле очень важный вопрос - о практическом применении философии. Я тебе позже тут цитатку напишу.
А если кратко - то нет у философии никакого практического применения, нету.
alpauk  ( #   )
?  ( # )
А мне всё равно куда водка налита ИК в бутылку, фляжку, стакан, майонезную банку ИК мне всё равно какого она цвета, сколько она стоит, что о ней говорят дегустаторы ИК мне даже всё равно что грезится моим собутыльникам после принятия этого продукта ИК я выпиваю водку и мне становится по другому ИК иногда хорошо иногда плохо ИК вот это состоянии вызываемое водкой ИК и есть и её форма и содержание ИК,,,,,,,,,,,,
?  ( # )
Содержание и форма, философские категории, во взаимосвязи которых содержание, будучи определяющей стороной целого, представляет единство всех составных элементов объекта, его свойств, внутренних процессов, связей, противоречий и тенденций, а форма есть внутренняя организация содержания. Отношение С. и ф. характеризуется единством, доходящим до их перехода друг в друга, однако это единство является относительным. Во взаимоотношении С. и ф. содержание представляет подвижную, динамичную сторону целого, а форма охватывает систему устойчивых связей предмета. Возникающее в ходе развития несоответствие С. и ф. в конечном счёте разрешается "сбрасыванием" старой и возникновением новой формы, адекватной развившемуся содержанию.

Категории С. и ф. появляются в древнегреческой философии: первую развитую концепцию формы создала древнегреческая атомистика, в которой форма выражала одну из важнейших определённостей атомов и означала пространственно организованную структуру тела. В истории философии в качестве категории содержания выступало понятие "материя", означающее вещественное первоначало - сохраняющийся субстрат (основу) всех изменений. У Платона понятие формы обозначало реальную определённость тела как некоей целостности, обладающей самостоятельным, независимым от мира природных вещей существованием. С идеалистических позиций решая проблему отношения мира форм (идей) к миру материальных вещей, Платон исходил из того, что чувств, вещи возникают из взаимодействия формы и "материи", причём форме принадлежит определяющая, активная роль.

Наиболее развитую античную концепцию С. и ф. построил Аристотель, который утверждал, что форма есть определённость самих материальных вещей, а телесная вещь есть единство формы и "материи", оформленная "материя". Однако, говоря о мире в целом, он допускал существование неоформленной "материи" и нематериальной формы, обладающей независимым от "материи" существованием и восходящей к "форме форм", т. е. к богу.

В новое время первый шаг к преодолению идеализма в понимании "материи" и формы сделал Дж. Бруно; его идеи развивали Ф. Бэкон, Р. Декарт, Р. Бойль,Т. Гоббс. Если Декарт и его последователи свели всё богатство природных тел к протяжённости и её свойствам, то Бэкон, исходя из многокачественности "материи", выдвигал идею о её примате над формой и об их единстве.

И. Кант выдвинул тезис, согласно которому форма есть принцип упорядочивания, синтезирования "материи", понимаемой как чувственно данное многообразие. Переосмыслив традиционную проблему соотношения "материи" и формы, Кант выдвинул на первый план новый аспект - вопрос о С. и ф. мышления. Для более адекватного выражения сущности отношения между "материей" и формой Г. Гегель вводит категорию "содержание", которая включает форму и "материю" как снятые моменты: содержание объемлет собой как форму, так и "материю". По Гегелю, отношение между С. и ф. есть взаимоотношение диалектических противоположностей, т. е. их взаимопревращение.

К. Маркс и Ф. Энгельс углубили введённое Гегелем различение содержания и материального субстрата вещи ("материи"): содержанием, согласно классикам марксизма, является не сам по себе субстрат, а его внутреннее состояние, совокупность процессов, которые характеризуют взаимодействие образующих субстрат элементов между собой и со средой и обусловливают их существование, развитие и смену; в этом смысле само содержание выступает как процесс.

Диалектико-материалистическое понимание формы предполагает рассмотрение её как развивающейся и становящейся структуры; необходимо, по мысли Маркса, "... генетически вывести различные формы..." и понять "... действительный процесс формообразования в его различных фазах" ("Теории прибавочной стоимости", в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 26, ч. 3, с. 526), с учётом объективной субординации С. и ф.

Развивая марксистский анализ особенностей развития как борьбы С. и ф., составными моментами которой являются взаимопереход С. и ф. и "наполнение" старой формы новым содержанием, В. И. Ленин сформулировал важное положение о том, что "... всякий кризис, даже всякий перелом в развитии, неизбежно ведет к несоответствию старой формы с новым содержанием" (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 27, с. 84). Так, например, производственные отношения капитализма на стадии империализма, будучи формой по отношению к производительным силам капиталистического общества, отстают от них и являются тормозом в их развитии. Разрешение противоречий между С. и ф. может протекать по-разному - от полного отбрасывания старой формы, переставшей соответствовать новому содержанию, до использования старых форм, несмотря на существенно изменившееся содержание. Но в последнем случае и форма не остаётся прежней, новое содержание "... может и должно проявить себя в любой форме, и новой и старой, может и должно переродить, победить, подчинить себе все формы, не только новые, но и старые..." (там же, т. 41, с. 89).

Применительно к мышлению проблема взаимоотношения С. и ф. рассматривается в диалектическом материализме на основе принципа, согласно которому мышление отражает объективный мир как содержанием, так и формой. Содержание мышления - это результат отражения в совокупной духовной культуре человечества природных и социальных явлений. В содержание мышления входят все многообразные определения действительности, воспроизводимые сознанием, в том числе её всеобщие связи и отношения; эти последние при определенных условиях приобретают специфически логические функции, выступают в качестве форм мышления. Категориальная структура мышления развивается по мере развития познания, и чем полнее, глубже и всестороннее содержание мышления, тем в более развитых и конкретных формах оно выражается.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 158-59, 280-368; т. 2, с. 143; Маньковский Л. А., Категория формы и ее аспекты (Из логических комментариев к "Капиталу" К. Маркса), "Научные доклады высшей школы, философские науки", 1958, ?3; Лекторский В. А., Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии, М., 1965; Мамардашвили М. К., Формы и содержание мышления, М., 1968; Науменко Л. К., Монизм как принцип диалектической логики, А.-А., 1968.

? В. И. Кураев.

Содержание и форма в искусстве, категории, служащие обозначению основных сторон художественного произведения (и искусства в целом), необходимых друг другу и находящихся в диалектическом взаимодействии как в процессе творчества, так и в историко-художественном процессе. Основной критерий различения содержания (С.) и формы (Ф.) в искусстве - духовный характер С. и материальный характер Ф. С. охватывает те элементы произведения, в которых выражается познание сущности жизненных явлений (тема) и их интеллектуально-эмоциональная оценка, отношение к ним художника (идея произведения). В Ф. принято выделять два слоя - внешнюю и внутреннюю Ф. Внешняя Ф. непосредственно зависит от материала, которым оперирует вид искусства, - словесного, звукового, пластического, жесто-мимического и т.д., поэтому составляющие сё элементы оказываются в каждом виде искусства разными (например, аллитерация, рифма, строфа в поэзии, гармония и полифония в музыке, линия и цвет в живописи, архитектоника и формирование пространства в архитектуре и т.д.). Внутренняя Ф. теснее связана с С., представляя собой его непосредственную образную конкретизацию; её основные элементы, например в эпосе и драме - сюжет и характеры персонажей, в музыке - мелодические образы-темы, в пейзажной живописи или поэзии - "характеры" образов природы.

И С., и Ф. в искусстве имеют сложное внутреннее строение, которое определяет структуру целостного произведения (см. Структура литературного произведения). Структура эта иерархическая, т.к. значение разных её слоев неодинаково. С., взятое в целом, является главной, определяющей стороной произведения, ибо оно для того и создаётся, чтобы воплотить мысли и чувства художника о жизни и передать их людям, а Ф. есть средство решения данной задачи и поэтому зависит от С., им детерминируется. Её первая функция поэтому - коммуникативная, делающая Ф. "языком", призванным выразить С. и "заразить" им, как говорил Л. Толстой, людей. Вместе с тем Ф. в искусстве имеет и относительно самостоятельную собственно-эстетическую ценность: она являет собой мастерство художника, его искусное владение материалом. Восприятие художественного произведения есть поэтому крайне сложный психологический процесс: оно включает в себя наслаждение эстетическими качествами Ф., её понимание как особого языка, выражающего С., переживание самого С. и его интеллектуальное осмысление, постижение и усвоение, наконец, момент сотворчества, поскольку воспринимающий должен с известной степенью активности "достроить" в своём воображении Ф. произведения, обогащая тем самым и его С. (явление "приращения информации" в процессе художественного восприятия).

Хотя и в искусстве, как во всех др. сферах бытия и человеческой деятельности, Ф. зависит от С. и его "обслуживает", здесь она, однако, необыкновенно активна и оказывает на С. решающее обратное воздействие, поэтому "соответствие формы содержанию", их единство (гармония) обычно рассматривается как критерий художественности (см. Художественный образ). При этом необходимо отметить, что в искусстве само С. должно обладать художественной, поэтической ценностью, а Ф. - ценностью эстетической, иначе недостижимо их органическое слияние.

В искусстве С. и Ф. конкретного произведения настолько слитны, что происходит их взаимное отождествление - отсюда невозможность переложить С. художественного произведения в другую Ф., нехудожественную (в Ф. статьи, чертежа) или даже художественную (в Ф. др. вида искусства). В искусстве всякое изменение Ф. ведёт к изменению С., а изменение С. требует коренной переработки Ф., тогда как С. научного сочинения, технического проекта или идеологического трактата допускает различные перекодировки, без ущерба для выражаемой информации.

Марксистско-ленинская эстетика критикует метафизические представления об искусстве, сводящие его к одной только Ф. или к чистой идеологии. Формализм в искусстве возникает тогда, когда относительную самостоятельность Ф. пытаются абсолютизировать или сделать Ф. самоценной, имеющей чисто эстетическое и только эстетическое значение (см. Формализм и "Искусство для искусства"). Столь же губительна для искусства др. крайность - пренебрежительное отношение к эстетической значимости Ф., признание ценности одного только содержания.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1-2, М., 1967; Ленин В. И., О литературе и искусстве, М., 1969: Гегель, Сочинения, т. 12, М., 1938; Белинский В. Г., Сочинения А. Пушкина. Статья пятая, Полн. собр. соч., т. 7, М., 1955; Виноградов И., Проблемы содержания и формы литературного произведения, М., 1958; Горанов К., Содержание и форма в искусстве, М., 1962: Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской эстетике, 2 изд., Л., 1971; его же, Библиографический указатель, в кн.: Лекции по марксистско-ленинской эстетике, Л., 1966, раздел 2, гл. 9; Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975.

М. С. Каган
?  ( #   )
Нижняя половина в целом порадовала (кроме некоторых заблуждений :-)) ). Верхняя же - отрыжка марксистско-ленинской философии.

Помню, в институте самое первое занятие по философии.
Я , дурак, шёл на него как на праздник! Вышел обескураженным - вся философия сводилась к наукообразному доказательству правоты выбранного курса.
?  ( #   )
В аспирантуре неплохие лекции по философии нам читали. Там узнал про Проппа, сравнительную этологию К. Лоренса и другие интересности.
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Везёт же людям..... А, ладно, уломали, иду к вам в аспирантуру! :-))
?  ( #   )
Согласен быть науч. руком. :-)
LOL!
Nastya Savilova  ( #   )
Думаю, это YG писал. :-)

А можно и к биологам в аспирантуру пойти, ХЭ. У нас тоже были интересные занятия. Правда, на лекции я не ходила, но на семинарах было неплохо. Просто эпоха социализма прошла, и сейчас преподают довольно свободно и интересно; но только если попадется молодой учитель, а не те, кто раньше преподавал историю партии... :-)

Еще мне кажется, ХЭ, тут нет ссылки на книгу Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие" (а Вы ее явно читали, как мне кажется); в Сети есть две главы из нее:
meyroyan.narod.ru

Вообще, имхо, полезная идея -- давать ссылки на источники. Чтобы интересующиеся сами покопались. :-)
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Я не знаю, кто это писал. Мне известно только, что то, что выше - писал я.
Насчёт книги Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие" - я не читал пока.
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
по поводу чтения разных умных книжек: "Норвежская кошка на кухне ест свой американский Вискас. Она на все сто процентов уже состоит из этого американского Вискаса." (c) Хулиганствующий элементъ
Nastya Savilova  ( #   )
Ха! Не станете же Вы утверждать, что мы не состоим из нашего прежнего опыта? А наши воззрения никак не затронуты тем, что мы когда-либо прочитали и услышали?
Пусть не на сто процентов, но где-то на 90% -- таки состоим, я думаю.
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Согласен! Конечно же, цветок на 90 процентов состоит из того навоза, на котором вырос, а навоз - на 90% из того цветка, что коровка скушала ранее....
Nastya Savilova  ( #   )
Не делайте вид, что не понимаете, о чем я. Материя -- да, на все 100% состоит из одних и тех же атомов, миллиарды раз уже побывавших в упортеблении. Я согласна.
А вот наше сознание -- думаю, даже больше, чем на 90% состоит из нашего прежнего опыта, имхо. Или Вы станете утверждать, что Вы совершенно автономны? Не читаете книг, не разговариваете с людьми, не живете в Интернете? Или на Вас это все не действует?
Нууу, тогда круто! ;-)
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Действует конечно. Но я придерживаюсь той мысли, что если всё время читать чужие мысли, то свои не появятся. И тогда-то можно незаметно для самого себя из троечника превратиться в кандидата наук. Как понимаете - это путь деградации, не так ли? Так что тут должна быть золотая середина.
Почему я не читаю - читаю. Вот вчера Л.Толстого читал, про искусства.
Вадим Раскладушкин  ( #   )
"уважаемый Сергей", а Вы не могли бы связать тему своих и чужих мыслей с темой формы и содержания? а то тут один автор жалуется, что на него рекламные плакаты дурно влияют :-)))
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
... и давно я Cергей? Я и не знал, что уже переименовали.
А про чужие мысли я тут тему не поднимал. Может, это к Анастасии вопрос, она его подняла.
Nastya Savilova  ( #   )
А чего сразу я? Сами, сами давайте.
У вас тут своя тусовка, я понимаю, разрешено только хвалить... ;-) ну уж извините, что влезла со своими мнениями.
Просто вчера почитала Арнхейма, и некоторые мысли довольно хорошо совпадают с вышеизложенными ХЭ. Про гештальт и все такое прочее.
Что, лучше мне помолчать и не выпендриваться? Фи! Могу, если это кого порадует. :-) Да?
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Спакойна, женщина!
Просто не надо было наступать на больную мозоль, я недолюбливаю шпинат, обувь, которая жмёт, кандидатов и комсомольских работников. :-))))

Арнхейма почитаю вечером, спасибо.
Nastya Savilova  ( #   )
Аааа, ну понятно. А я недолюбливаю категоричные утверждения и глобальные обобщения. :-) Давайте уж как-то уживаться.
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
:-)) консенус..
Nastya Savilova  ( #   )
Как обычно. :-)
Люди спорят об одном и том же, а когда договорятся о том, что же конкретно имеют в виду, все споры и прекращаются, т.к. становится понятно, что все одного мнения, только разными словами об этом говорят. Хи. :-)
Nastya Savilova  ( #   )
А наезды не принимаются. :-) Ну что Вам известно о том, на что Вы беретесь наезжать? (я имею в виду кандидатство и все такое прочее, Вы понимаете.) :-) И слава Богу...
И Вам не кажется, что Вас самого это задевает, если Вы частенько возвращаетесь к этому вопросу? :-)

В остальном на 70% соглашусь. Нужна мера. Но у каждого она своя... :-)
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Насть, у меня на работе кандидат на кандидате сидит и кандидатом погоняет. А самолёт реально делают совсем другие люди. Так что знаю я как эти диссертации защищаются.... :-)))
Да ладно Вам! Я куражусь. В целом я согласен с Вами.
Nastya Savilova  ( #   )
Видишь ли, умник, не надо обобщать. Кандидат кандидату рознь.<BR>
Если ты мне приведешь еще десяток примеров девиц из провинции, к пятому курсу Универа имеющих шесть научных статей в международных изданиях (одна из которых с их первым авторством), тогда я соглашусь, что мое кандидатство липовое. :-)<BR>
А вообще все-таки ищите причину в себе, почему это Вас так задевает. :-)<BR>
Куражиться -- пожалуйста, но я не поддерживаю тяги к глобальным обобщениям. :-)
Вадим Раскладушкин  ( #   )
судя по всем предыдущим и последующим размышлениям потому, что у них на лапах пальцев нету и денег на плёнку и интернет тоже нет. такой вот логический аргумент.
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Любопытным показалось мне то обстоятельство, что Арнхейм тоже как бы оправдывается перед коллегами-философами, за то, что применил положение гештальттеории к искусству: "Рискуя вызвать резкое неудовольствие со стороны моих коллег, я применяю принципы, в которые верю с какой-то безрассудной односторонностью."
Я тоже, когда читал про гештальт, не нашёл ни одного слова, упоминающего об искусстве, но тем не менее, сделал свой внутренний вывод, что это основа произведения искусства. И два раза в этой статье оправдывался за такое применение. :-)))

Вадим [ja]  ( # )
Прочёл я сей текст. И даже неоднократно. А потом стал читать дискусию... Жаль, что ХуЭл не запретил обсуждение. И я бы здесь не выпендривался :-) Позыв согласовывания терминов застит содержательную часть статьи. А она есть :-)
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Мысли читаете.. ! Часто возникает желание запретить комментировать, но потом думаешь: а зачем тогда писалось? :-))
Я рад ЛЮБОМУ комменту, серьёзно. Они толкают к новому движению.
?  ( # )
ПЛОХОЙ, ХОРОШИЙ, ОЧЕНЬ ХОРОШИЙ

Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а что думает. То есть на самом деле фотографию он и не видит, только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность) www.foto-video.ru
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
C анонсом согласен. Статью прочту позжее. :-))
alpauk  ( #   )
А по-моему, неплохая статья.
?  ( #   )
alpauk  ( #   )
Если я прочитываю что-то не вызывающее у меня явного отторжения - я это очень быстро забываю, остается лишь некое смутное чувство согласия:-) Чтобы ответить подробно - надобно перечесть, а времени нет, к сожалению нынче.
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Прочитал (уже во второй раз, раньше я читал её в оригинале).
Что сказать - вроде есть правильные мысли, и много таковых, но есть и то, с чем я лично согласиться не могу (наверно, недорос пока). Поскольку тут процентов 30 положений, которые не укладываются в мою картину этого дела, то статья не понравилась. :-))

Особенно все разы поражает эта фотография с рыбой!
Это искусство, скажите мне? Это одетая в фотографическую одежду голая мысль автора на тему о том, как бы промямлить своё новое слово в этом виде искусства. Многих ли людей затронет внутренне эта фотография?
Всё, что написал - всё сугубо личное IMHO.
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Конечно же, эта рыба легко представляема на евростене какого-нибудь современного офиса, хозяин которого тяготеет к современному искусству. Не вдаваясь в долгие и нудные объяснения, я скажу, что лично вот я такого рода работы, что могут быть представлены таким вот образом помещёнными, я за нстоящее искусство не считаю; увы, мне кажется что это псевдо-, как-бы- искусство, подделка под него.

В противовес этому скажу, что мне трудно представить лучшие из работ Жарова, Стринадко и такого же плана на тех белых рафинированных стенах. Так же как и картину из Третьяковки.
Там искусство просто не нужно, а необходимо просто удивить публику и повесить на стенку то, что гармонирует с мебелью и внешностью самого хозяина. Да чтобы непременно было резко! IMHO.



Всё, за рыбу я теперь спокоен. :-))
Вадим [ja]  ( #   )
И животноводство!!!
?  ( #   )
что же всё таки искусство, а что поделка под него ? нам, рыбам и (Ирвингам Пенам) очень интересны объяснения
?  ( #   )
а свои мысли? вы же типа критик, теоретик, просветитель?
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Честно говоря, сегодня совершенно нет времени.. жаль. Но я всё равно нашёл в той статье одну фразу для той рыбы:
"Подделки всегда бывают более разукрашены, а настоящее искусство бывает скромно" - Л.Н.Толстой

И от себя добавлю: искусством является то его произведение, которое вызывает у зрителя чувства, за исключением чувства удивления на тему о том, как такое удалось автору (снять, написать, нарисовать). Так вот, рыба та -достойный уважения результат времяпровождения фотографа, но никак не искусство.
Сергей Вараксин  ( #   )
Льву Николаичу верить на слово не советую :). У него и Шекспир - пошлость, и Гоголь - "человек с узким и тёмным умом". Да и вообще, если просто слегка подумать - Пикассо, Ван Гог, Матисс, Шагал, Дега, Кандинский и пр., пр., пр. - не настоящее искусство? :). Одного Ван Гога за миллион Стринадок (да простит меня киевский маэстро).
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Кстати, я с тобой согласен. Я лично не могу согласиться с примерно 30-40 процентами его доводов, но зато там есть много действительно важных мест, честное слово.
Сергей Вараксин  ( #   )
Когда-то было интересно (годах в восьмидесятых), но после этого было столько всего, что сам Лев Николаич не стал бы перечитывать заново :).
?  ( #   )
ну Стринадько я б трогать то не стал... как в прочем и Ван Гога (не вангогигака заметьте) :-), а на слово что то никому верить не хочется, не библию чай написали... Разобраться хочется.
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Рыба, дорогая, не поленись почитать Толстого. Конечно, отличный принцип - не сотвори себе кумира.
Читать его надо IMHO как будто это писал Вася Пупкин, так чтобы анализ в голове возникал, а не просто аксиомы. Но прочитав (я его за пару недель осилил (кстати, во второй уже раз)), в голове что-то такое формируется. Кстати, я с ним не согласен в том, что искусство может быть только христианским, ерунда это всё. Самое главное - чтобы оно было духовным, независимо от веры...
Сергей Вараксин  ( #   )
Я Стринадко не трогал, это всё ХуЭл, а я только дотронулся и то с извинениями :). А если и Ван Гога мало для того, чтобы разобраться в том, что не всегда прав Лев Николаевич, то я не буду мешать разбирающемуся :).
?  ( #   )
ну тогда уж следуя вашей логике икона самое что ни наесть антиискусство Рублёв - ремесленник а Троица - кич для украшения церковного офиса я плачу... нет слов...
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Почитайте для начала то, что я вам порекомендовал. Кстати, из того, что я там сказал, не следует того, над чем вы тут публично рыдаете.
Теперь о том, с чем не могу согласиться в той, довольно неплохой статье:


Прежде всего, это связано с самой спецификой фотографии, с тем огромным количеством снимков, которые фотограф вынужден делать для того чтобы, если повезет, выбрать из них несколько «удачных». А на следующем этапе из сотен этих удачных — один или два выдающихся, которые не стыдно показать в любой аудитории.

Фотограф снимает так много, потому что знает, насколько велика в фотографии роль случайности

Случайность — уникальное свойство фотографии и только фотографии, но не надо ее стыдиться, нужно заставить случайность работать. А для этого необходимо очень много снимать и очень точно выбирать.
Поэт или художник бесконечно уточняет свой замысел в процессе работы. И чаще всего окончательный результат не имеет ничего общего с первоначальным вариантом.


И настоящий анализ фотографии должен выглядеть иначе. Главное требование — объективность. В идеале говорить следует только о том, что существует реально на фотобумаге, а не в нашем сознании, памяти или кладовой личных ассоциаций. И только потом, во вторую очередь, можно рассмотреть, каким образом объективно существующее на фотобумаге отражается в сознании, какие оно способно вызвать (а у кого-то и не вызовет) ассоциации и переживания.


И все же, независимо от индивидуальных способностей зрителя, содержание объективно существует, искать его, однако, следует не столько в изображаемом, сколько в изображении.

Естественно, что оценивать снимок следует всегда исходя из тех задач, которые ставил перед собой фотограф.


Только не будем сразу называть эти снимки произведениями искусства, «творческая» — прекрасное определение. Будет ли такая фотография принадлежать искусству — это другой уровень и другой разговор.


Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Я так разумею, что любой фотожурналист работает за деньги. Что же продаёт он за эти 30 серебренников?
Он "отмывает" принятое в обществе отношение к искусству (отличающееся от истинного, духовного).
Делая это, он выполняет социальный заказ, а не Высшую волю. Он критикует только тех, кто только вчера взял в руки камеру, в то же самое время высасывает что-то такое из своего пальца, публикуя аналитические статьи про признанных гениев, тшательно скрывая то обстоятельство, что их творчество часто (НЕ ВСЕГДА!) совершенно никому не интересно, даже самому журналисту. Он просто зажат в такие рамки, что не может сказать то, что он на самом деле думает, его выгонят в тот же день на улицу;
он не может сказать про эту рыбу слово "ПОЛНЕЙШИЙ ОТСТОЙ". На выставки он едет по принуждению, а возвращается оттуда часто безо всяких положительных эмоций..
Вот чем я отличаюсь от журналистов, так это то, что, конечно ошибаясь может быть в 90% всего того, над чем я думаю, - я думаю не по заказу редакции и не за деньги. Понятно? :-))
?  ( #   )
Название я критиковать не буду. Не историк я. А то о чём вы говорите помоему не заслуга. Миллионы людей думают не по чьему то заказу и не за деньги, а не только вы. Искренность в суждениях, не боязнь выносить их на суд критики ну так я Вам опладирую за это и всячески Вас за это уважаю. НО я не понимаю почему вдруг такая категоричность суждений ведь во многом Ваши положения строятся на догадках ведь бывает итак как вы говорите, а бывает и совсем наоборот. Жизнь она ведь богаче вымысла, пусть даже и самого искреннего. :-)
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Стилистика и грамматические ошибки DORIS. :-))
Рыба, признавайся, ты Doris? :-)))))
?  ( #   )
например по поводу вот этого отрывка :
"И настоящий анализ фотографии должен выглядеть иначе. Главное требование — объективность. В идеале говорить следует только о том, что существует реально на фотобумаге, а не в нашем сознании, памяти или кладовой личных ассоциаций. И только потом, во вторую очередь, можно рассмотреть, каким образом объективно существующее на фотобумаге отражается в сознании, какие оно способно вызвать (а у кого-то и не вызовет) ассоциации и переживания.


И все же, независимо от индивидуальных способностей зрителя, содержание объективно существует, искать его, однако, следует не столько в изображаемом, сколько в изображении."

Мне например, эти мысли более понятны чем ваши, я в них вижу достаточно понятный и рациональный механизм анализа фотографии в отличии от вашего, как мне кажется, крайне эмоционального подхода.
Автор статьи предлагает мне увидеть то что изображено на фотографии в простых формах, а уж думать, делать выводы и пускаться в полет фантазий и асоциаций... это право автор статьи оставляет за мной. Вы же предлагаете мне ВАШУ субьективную эстетическую систему по которой ВЫ "думаете о фотографии" . Фактически вы навязываете ВАШ образ мысли и пропагандируя его как (одну из нескольких) систем оценки фотографии. В общем в этом есть что то диктаторское :-) Вполне возможно что я заблуждаюсь, но вряд ли. :-)
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Меня затронуло само предположение, что фотографию надо анализировать и делать это объективно.

Про эмоциональный подход к восприятию произведений искусства - да, у меня он такой. Мне глубоко по барабану резкость, рамка и "полтора сантиметра слева отрезать". Мне или нравится или не нравится.
Чего и Вам хочу пожелать. :-))


Что до "диктаторского" - тут Вы сами понимаете, что ошибаетесь, дело в том, что диктат может быть осуществлён только над зависимыми от диктатора людьми (подчинёнными, женой, детьми). Тут же - полная демократия - кому полезно, тот и читает, а кто и так всё понимает, тому и того достаточно.
Так? :-))

Хулиганствующий элементъ  ( #   )
там всё и обсудим. Приходи в копчёном виде. :-))) Шутка. :-))))
?  ( #   )
я ж разобраться хочу. тут тексты буквы мнения.... а за пивом что... слова пыль уж лучше тут будем разбираться, а там пиво пить
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Ну как хошь. :-))
Мыслью в искусстве не разобраться. Это - доля искусствоведов. Я в искусстве разбираюсь проще - если меня что-то очень сильно затрагивает, я открываю рот (точь-в точь как Вы на суше), и сердце как-то не так начинает стучать.
?  ( #   )
Ну так бы сразу и сказал: -тебя затрагивает и ты открываешь рот... А то искусство форма содержание там, мозги людям пудришь только. Кушайте НАТС и не давайте пудрить себе мозги.
(хотя конечно ловить тебя на слове не очень хорошо..... , но извини, надо...)
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
... и вот сидишь, открывши рот, отгоняя мух, и думаешь, а почему вот рот открылся, глядя на эту фотографию, а когда смотрел на ту, то он наоборот, закрылся... :-))
?  ( #   )
... и этими мыслями делишься с уважаемой публикой... Так?
Хулиганствующий элементъ  ( #   )
Ну да. Только знаешь что... NUTS, мне очень хотелось бы, чтобы мыслями делилось как можно большее количество людей - как авторов, так и зрителей: во-первых что бы не свариться в собственном соку, и во-вторых чтобы создать то, что я называю мозаикой - многообразие взглядов, из частей которых каждый может выбрать себе то, что захочет.

Хороший фотограф может не задумываться ни о чём таком, у него это уже подсознательно присутствует.
Однако, когда человек чем-то занимается, часто он хочет понять чем же именно он сейчас занимается в более высшем плане. Я знал одного фронтовика, который прошёл всю войну, не зная, где он и что сейчас происходит с его подразделением, какую задачу они решают (по-крупному); после войны он увлёкся чтением мемуаров, из которых ему наконец-то стало всё ясно, какие стратегические задачи тогда решались. Вот и мне интересно. Понимаешь?
?  ( #   )
По моему там где вы пытаетесь искать ничего кроме "собственного сока" найти не возможно. Я так понимаю что таким забавным способом вы его и ищите. Ну тогда извините, что толку обсуждать отходы творческого процесса. Они так же смешны и нелепы как те ссылки на Л.Н. Толстого которые вы поместили. Буду ждать чего то типа Анны Карениной но вашего пера. :-)
?  ( #   )
тут кстати 25.02 по Культуре будет фильм "Плохой и прекрасная" В. Миннелли, там про взаимоотношения режиссеров, продюссеров, творческая кухня, финансы, контроль над творчеством и т.п.
это интересно, ведь кино, пожалуй, единственный вид искусства, который финансируется перед созданием произведения.
?  ( #   )
У вас Вадим замечательный стиль. На вопрос которой требует от Вас каких то разьяснений и какого труда в формулировках вы тут же интеллегентно отправляете респондента по адресу... конечно приятно что чаше всего Masters of Photographi или кино, но... :-)
?  ( #   )
:-))
понимаете, я как автор - ещё не совсем созревший, что-то важное чувствую интуитивно, а вот сформулировать не могу (искусство, наверное для таких людей и предназначено ).
к тому же искусство - это как раз способ передачи информации, которую нельзя сформулировать в виде объяснения. поэтому мне легче дать ссылку - научить никого ничему нельзя (в экзестенциальном плане), а вот дать ему информацию для собственных размышлений можно.
Джонлоу  ( #   )
В ответ на...
===========================
это интересно, ведь кино, пожалуй, единственный вид искусства, который финансируется перед созданием произведения.
===========================


э, стоп. Во многих, если не во всех областях искусства существуют люди, которые начинают что-то делать, только когда им деньги дадут. Кое-какие композиторы, например.
А насчет кино сдается мне, что это не совсем правда. Есть же независимое кино (даже не независимое, любительское кино), которое снимают энтузиасты. Более того, есть некоторое число людей, которые считают, что только такое кино и есть настоящее кино:)
И, кстати, насколько я понимаю, сейчас, технически, любой человек может снять фильм профессионального качества, в том смысле, что для этого не нужны астрономические суммы. Нужно только арендовать аппаратуру - камеру, монтажную, - и это практически все?

Вадим Раскладушкин  ( #   )
...в принципе да. авторское кино существовало всегда, 1910 год - появление западноевропейского киноавангарда (Деллюк, Ганс, Мэн Рэй, Бунюэль, Леже). Я точно не знаю как эти фильмы финансировались - Бунюэлю дал денег друг семьи, а Ганс разорил своих продюссеров - но смотрел их достаточно узкий круг зрителей из-за сложностей с прокатом. Получше была ситуация у немецкого экспрессионизма (Ланг, Пабст). В конце II мировой войны в связи с появлением дешевых кинокамер возникает американское экспериментальное кино (Дерен, Мекас, Франк, Брэкхидж, Энгер) и существующее до наших дней. Фильмы этих режиссеров не идут дальше показов среди знакомых и киноклубов. Даже сейчас посмотреть их сложно, хотя они включены в антологии прогрессивных музеев (МОМА, Музей Американского искусства Уитни и т.п.). Итальянский неореализм - фильм Росселинни "Рим - открытый город" (1945) снимался на деньги знакомых, с участием знакомых, а прокатчиком выступил зацепившийся за провода кинооборудования американский солдат. Ну и далее - "новая волна", "молодые рассерженные", "новое немецкое кино", "американское кинобратство", "американские независимые" - первые фильмы - дешёвые, необычные, хорошо окупались. Однако у Годара из где-то пятидесяти его фильмов окупилось только 2. Но его, как культурную ценность, все равно финансируют. Германа и Муратову финансирует государство. На Кинофестивале в Санденсе продюссеры постоянно отлавливают молодые таланты. С 60-х годов в Европе, а затем и в США существуют продюссеры специализирующиеся на арт-хаусе (Доман, Зильберман, Кармитц, Вайнстайны). Режиссеры сами создают студии (Вендерс). Однако постоянно возникают конфликты - Коппола продюссирует Вендерса ("Хэммет"), но ему не нравится режиссерский монтаж, фильм перемонтируется. Французы продюссируют Муратову - фильм не доходит до фестивалей и проката. Потому что деньги на фильм дадут, а вот посмотрев результат в прокат и по фестивалям могут не пустить. И фильм лежит на полке. Создание фильма это одно, а вот система распространения, представления публике совершенно другое. К тому же режиссер хочет иметь доступ к профессиональным операторам, актерам, монтажёрам. Для него это важно. Герман отмечал, что на "Ленфильме" монтировать умеют два-три человека, остальные должны клеить пластмассовую посуду. Отсюда и конфликты.
?  ( #   )
?  ( #   )
Вадим Раскладушкин  ( #   )
статья не понравилась
?  ( #   )
?  ( #   )
ну особенно рыбой, представьте, что разбирается стихотворение Пушкина и предполагается, что какие-то строки там надо переставить, а то взять и создать из этих же слов стихотворение получше. произведение искусства должно восприниматся как факт свершившийся.
?  ( #   )
я кстати Пенна очень люблю. однажды я ходил на его выставку в Эрмитаже. а фотографией я тогда еще не занимался. и эта выставка, а особенно фотография "случай в театре", произвела на меня огромное впечатление, после неё и фотографий Брессона, я стал воспринимать фотографию как искусство. ( а в других залах в это время шла выставка Маргритта, от которого я тоже проперся.)
?  ( #   )
а если разбирается произведение не Пушкина? или плохое стихотворение Пушкина? да и вообще ... на остовании чего вы определяете что это произведение искусства, а это нет? потому что вам вдруг так захотелось? потому что об этом в учебнике написано? Непонятно...
"произведение искусства должно восприниматся как факт свершившийся" - то есть как хорошее, гениальное и критике не подвластное? так Вадим? :-)
?  ( #   )
(...не как хорошее и т.п., а как факт свершившийся.)
ну у каждого свои понятия, что считать искусством, интуиция тоже не последняя вещь.
?  ( #   )
Искусство, одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к И. относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу (которую иногда выделяют особо - сравни выражение "литература и искусство") и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими - художественно-образными - формами воспроизведения действительности. В более широком значении слово "И." относят к любой форме практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно не только в технологическом, но и в эстетическом смысле.

Определение отличительных признаков И. и его роли в жизни людей вызывало острые разногласия на протяжении всей истории культуры. И. объявлялось "подражанием природе" - и "свободным формотворчеством"; "воспроизведением действительности" - и "самопознанием Абсолюта", "самовыражением художника" - и "языком чувств"; особого рода игрой - и особого рода молитвой. Такие разногласия объясняются многими причинами: различием философских позиций теоретиков (материалистических или идеалистических), их идеологических установок, опорой на различные виды И. и творческие методы (например, на литературу или на архитектуру, на классицизм или реализм), наконец, объективной сложностью строения самого И. Эта сложность, многогранность структуры И. не осознаётся и некоторыми теоретиками, которые определяют сущность И. то как гносеологическую, то как идеологическую, то как эстетическую, то как творчески-созидательную и т. д. Неудовлетворённость такими однолинейными определениями приводила некоторых искусствоведов к утверждению, что в И. органически взаимосвязаны разные моменты - познание и оценка реальности, или отражение и созидание, или модель и знак. Но и такие двухмерные истолкования сущности И. не воссоздают с должной полнотой сложную его структуру. В изучении природы И. наука стала обращаться к методам системного анализа, позволяющим подойти с некоторых других сторон к раскрытию сущности И., в частности: а) выявить те качества и функции И., которые необходимы и достаточны для описания его внутренней структуры; б) показать, что соединение этих качеств и функций - не простая их "сумма", не механический конгломерат, а органически-целостное единство, которое и порождает специфический для И. эффект художественности; в) раскрыть способность структуры И. модифицироваться, образуя, с одной стороны, виды, разновидности, роды и жанры И., а с другой - различные исторические типы И. (творческие методы, стили, течения, школы). Хотя марксистская эстетика далека ещё от окончательного решения этой задачи, некоторые её аспекты могут быть освещены с достаточной определённостью.

Процесс исторического развития общественного разделения труда привёл к тому, что из первоначальной слитной, синкретической человеческой жизнедеятельности выделились и получили самостоятельное существование многообразные отрасли материального и духовного производства, а также различные формы общения людей. В отличие от науки, языка и других форм специализированной общественной деятельности, призванных удовлетворять различные потребности людей, И. оказалось нужным человечеству как способ целостного общественного воспитания индивида, его эмоционального и интеллектуального развития, его приобщения к накопленному человечеством коллективному опыту, к вековой мудрости, к конкретным общественно-историческим интересам, устремлениям, идеалам. Но для того чтобы играть эту роль могущественного инструмента социализации индивидуума, И. должно быть подобно реальной человеческой жизни, т. е. должно воссоздавать (моделировать) жизнь в её реальной целостности и структурной сложности. И. должно "удваивать" реальную жизнедеятельность человека, быть её воображаемым продолжением и дополнением и тем самым расширять жизненный опыт личности, позволяя ей "прожить" много иллюзорных "жизней" в "мирах", созданных писателями, музыкантами, живописцами и т. д.

Вместе с тем (таков важнейший аспект диалектики И.) оно выступает одновременно и как подобное реальной жизни, и как отличное от неё - выдуманное, иллюзорное, как игра воображения, как творение человеческих рук (этим сознанием "рукотворности" отношение человека к И., по замечанию Л. Фейербаха, принципиально отличается от его отношения к религии. В. И. Ленин полностью солидаризировался с этой мыслью Фейербаха - см. Полн. собр. соч., 5 изд., т. 29, с. 53-54). Художественное произведение возбуждает в одно и то же время глубочайшие переживания, подобные переживаниям реальных событий, и эстетическое наслаждение, проистекающее из его восприятия именно как произведения И., как созданной человеком модели жизни. Для того чтобы это противоречивое воздействие имело место, И. должно быть изоморфно реальной жизнедеятельности человека, т. е. должно не копировать её, а воспроизводить её структуру.

Реальная человеческая жизнедеятельность, будучи органически целостной, складывается из взаимодействия четырёх основных компонентов - труда, познания, ценностной ориентации и общения. Соответственно и И., произведения которого по-своему столь же органически целостны, перенимает эту структуру человеческой жизнедеятельности. Оно выступает прежде всего как специфический (образный) способ познания действительности, но одновременно является и специфическим, образным способом её оценки, утверждением определённой системы ценностей; произведения И. создаются на основе отражения, осознания реального мира, однако сознание, по словам В. И. Ленина, "...не только отражает объективный мир, но и творит его" (там же, с. 194), созидая то, чего в действительности не было, нет, а подчас и не может быть (фантастические образы, гротеск и т. д.); таким образом, И. творит воображаемые "миры", более или менее близкие к миру реальному и более или менее от него отличные, т. е. представляет собой, по словам К. Маркса, способ "практически-духовного освоения" действительности, отличающийся и от её чисто духовного освоения, характерного для теоретического знания, и от чисто материальной практики (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 12, с. 728). Произведение И. представляет собой всегда и духовный образ - модель жизни, и материальную конструкцию - звуковую, пластическую, цветовую, словесную и т. д., созданную художником по законам техники и технологии обработки данного материала. Но эта конструкция сама играет двоякую роль: с одной стороны, она даёт художественному образу материальное воплощение, вне которого он - как и любая другая модель - не может существовать; с другой стороны, она выступает как особая, художественно-образная система знаков, как специфический художественный "язык" (музыкальный, хореографический, живописный, архитектурный, кинематографический и т. д.), призванный донести до сознания людей заключённую в нём художественную информацию.

Таким образом, И. как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной (духовно и материально) и знаково-коммуникативной граней (или подсистем). Благодаря этому И. выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей. Хотя все эти функции И., слитые воедино, являются лишь разными сторонами одного целого - художественного воздействия И. на человека, их соотношение бывает весьма различным и иногда одна из функций выходит на первый план и приобретает главенствующее значение.

Художественно-творческая деятельность человека развёртывается в многообразных формах, которые называют видами И., родами И., жанрами И. Обилие и разнообразие этих форм могут показаться хаотическим нагромождением, в действительности же они являются закономерно организованной (вернее - закономерно исторически самоорганизовавшейся) системой видовых, родовых, жанровых форм. Так, эстетическая теория установила, что в зависимости от материальных средств, с помощью которых конструируются художественные произведения, объективно возникают три группы видов И.: 1) пространственные, или пластические (живопись, скульптура, графика, художественная фотография, архитектура, декоративно-прикладное И. и дизайн), т. е. такие, которые развёртывают свои образы в пространстве; 2) временные (словесные и музыкальные), т. е. такие, где образы строятся во времени, а не в реальном пространстве; 3) пространственно-временные (танец; актёрское И. и все базирующиеся на нём синтетическое И. - театр, киноискусство, телеискусство, эстрадно-цирковое И. и т. д.), т. е. такие, образы которых обладают одновременно протяжённостью и длительностью, телесностью и динамизмом. С другой стороны, в каждой из этих трёх групп И. художественно-творческая деятельность может пользоваться: 1) знаками изобразительного типа, т. е. предполагающими сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись, скульптура, графика - так называемые изобразительные И.; литература, актёрское И.); 2) знаками неизобразительного типа, т. е. не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия (архитектурно-прикладные И., музыка и танец); 3) знаками смешанного, изобразительно-неизобразительного характера, свойственными синтетическим формам творчества (синтезу архитектуры или декоративно-прикладного И. с И. изобразительными; словесно-музыкальному - песенному и актёрско-танцевальному - пантомимическому синтезу). Каждый вид И. непосредственно характеризуется способом материального бытия его произведений и применяемым типом образных знаков. В этих пределах все виды И. имеют разновидности, определяющиеся особенностями того или иного материала и вытекающим отсюда своеобразием художественного языка. Так, разновидностями словесного И. являются устное творчество и письменная литература; разновидностями музыки - вокальная и разные типы инструментальной музыки; разновидностями сценического И. - драматический, музыкальный, кукольный, теневой театр, а также эстрада и цирк; разновидностями танца - бытовой танец, классический, акробатический, гимнастический, танец на льду и т. д. С другой стороны, каждый вид И. имеет родовое и жанровое деления. Критерии этих делений определяются в науке об И. по-разному, но очевидно само наличие таких родов литературы, как эпос, лирика, драма, таких родов изобразительного И., как станковый, монументально-декоративный, миниатюрный, таких жанров живописи, как портрет, пейзаж, натюрморт и т. д., или же таких жанров сценического И., как трагедия, драма, комедия, водевиль и др. Таким образом, И., взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.

И. зародилось в глубокой древности, в каменном веке. Для первобытного человека первоначальные формы художественной деятельности - создание мифов, песен, танцев, изображение зверей на стенах пещер, украшение орудий труда, оружия, одежды, самого человеческого тела - имели огромное значение, так как способствовали сплочению коллективов людей, развивали их духовно, помогали им осознавать их социальную природу, их отличие от животных, т. е. служили великому историческому делу очеловечения человека. На этой исходной фазе развития И. не было ещё самостоятельной формой деятельности, так как всё духовное производство было здесь "непосредственно вплетено" в производство материальное (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, там же, т. 3, с. 24), а различные сферы духовной культуры ещё не отделились друг от друга. Соответственно в эту эпоху И. неотделимо от практической деятельности, от религии, от игры и других форм общения людей, оно всё имеет "прикладной" характер. С дальнейшим развитием культуры И. постепенно обособлялось в специфическую область деятельности - в "...художественное производство как таковое" (Маркс К., там же, т. 12, с. 736), однако целый ряд отраслей художественной деятельности долгое время оставался в подчинении у религии, а некоторые сохраняют и поныне свою неразрывную связь с различными видами утилитарной деятельности - технической (архитектура, декоративно-прикладное И., дизайн), журналистско-коммуникативной (художественный очерк, публицистика), агитационно-пропагандистской (ораторское И., плакат, И. рекламы, оформительское И.), спортивной (художественная гимнастика, фигурное катание на коньках) и т. д. Во всех этих случаях И. придаёт практической деятельности, с которой оно слито воедино, способность оказывать на человека эмоционально-психологическое воздействие. Однако и в тех своих формах, которые возникли при обособлении И. в самостоятельную сферу деятельности, оно оставалось общественным явлением по содержанию, по функционированию, по законам своего развития.

Реальная жизнь И. протекает всегда в той или иной системе художественной культуры. Историческое развитие И. отражает воздействие сложного сочетания внешних импульсов - от эволюции материального производства, экономии, строя общества и техники до эволюции общественного сознания - в его идеологических и самых тонких социально-психологических проявлениях. Вместе с тем художественное развитие человечества обладает и относительной самостоятельностью, противоречиво взаимодействующей с его социальной детерминированностью. Результатом этого взаимодействия является подчинение историко-художественного процесса смене и борьбе различных творческих методов, каждый из которых выражает особый поворот многогранной структуры И., выдвигающей на первый план то одну, то другую грань. Так, все реалистические методы стремились прежде всего к постижению реальности, тогда как классицизм, например, главную роль И. видел в изображении идеального мира, который непосредственно представлял бы утверждаемую систему ценностей. Как бы, однако, ни сопрягались в творческом методе основные грани художественной структуры, он всегда характеризует прежде всего содержательную сторону творчества, преломление жизненной реальности через призму миросозерцания художника, а затем способ воплощения этого содержания в форме, т. е. особенности стиля. Процесс художественного развития человечества развёртывается, таким образом, в "двухмерном пространстве", одна из координат которого обозначается понятием метода, а другая - понятием стиля.

Выражая своими средствами потребности общественной жизни и общественного развития, И. постоянно привлекает внимание всех социальных сил - государства, классов, партий, религиозных организаций и др., которые заинтересованы в распространении своего влияния на людей. В результате И. втягивается в орбиту классовой борьбы, выражая устремления народных масс или эксплуататорских классов, социального прогресса или реакции, а нередко запечатлевает глубочайшие противоречия и конфликты общественного развития (Ф. Энгельс показал это на примерах творчества И. В. Гёте и О. Бальзака, В. И. Ленин - на примере творчества Л. Н. Толстого). И. отражает процесс исторического развития человечества и помогает обществу находить пути и перспективы его движения к свободе, к достойным человека формам социальной жизни. При этом разные общественно-экономические формации в разной степени благоприятствуют развитию И. Так, по характеристике К. Маркса, "... капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии" (там же, т. 26, ч. 1, с. 280). И. в условиях развитого буржуазного общества низводится до уровня товара, и творчество подчиняется законам рыночных отношений; художественная культура разделяется на так называемое элитарное и массовое И., что губительно сказывается на обеих её частях; идеология империализма и психология индивидуализма извращают природу И. - и в его содержании, и в его форме. Только борьба против уродливых социальных отношений буржуазного мира может в этих условиях помочь И. преодолевать тлетворное влияние капитализма. Поэтому магистральным путём развития И. в 19-20 вв. стал критический реализм; поэтому В. И. Ленин, размышляя над путями развития пролетарского И. в буржуазном обществе, сформулировал в 1905 принцип коммунистической партийности, определяющий свободную духовную связь художника с революционной борьбой рабочего класса и, следовательно, освобождение художника от экономического, идеологического и психологического давления буржуазного общества.

В социалистическом обществе место, характер и судьбы И. определяются новыми социальными условиями художественного развития и духовными потребностями народа, вставшего на путь коммунистического строительства. Октябрьская революция 1917 освободила художника от власти товарно-денежных отношений, обеспечив возможность истинно свободного творчества, обращенного ко всему народу, имеющего своей целью объединение чувств, мыслей и воли масс, их духовное и эстетическое воспитание. В. И. Ленин предвидел, что на этом пути будет создано "великое коммунистическое искусство", которое найдёт для себя новую форму, соответствующую его новому содержанию (см. В. И. Ленин, О литературе и искусстве, 1969, с. 666). Метод социалистического реализма, выработанный в ходе развития пролетарского, а затем и социалистического И. в СССР и во многих других странах мира, является конкретной основой реализации ленинской программы построения художественной культуры коммунистического общества. См. также статьи Искусства пластические, Литература, Музыка, Театр.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве. [Сборник], т. 1-2, М., 1967; Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сборник], 4 изд., М., 1969; Плеханов Г. В., Литература и эстетика, т. 1-2, М., 1958; Луначарский А. В., Статьи об искусстве, М.-Л., 1941; История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1-5, М., 1962-70; Античные мыслители об искусстве. [Сб. ст.], 2 изд., М., 1938; Дидро Д., Собр. соч., т. 5-6, М., 1936-46; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, М.-Л., 1935; Гёте И. В., Статьи и мысли об искусстве, Сб. ст., Л.-М., 1936; Шеллинг Ф., Философия искусства, М., 1966; Гегель Г., Эстетика, т. 1-3, М., 1968-71; Бальзак О., Об искусстве. М.-Л., 1941; Белинский В. Г., Эстетика и литературная критика, т. 1-2, М., 1958; Чернышевский Н. Г., Эстетика, М., 1958; Толстой Л. Н., Об искусстве и литературе, т. 1-2, М., 1958; Соловьев В. С. Общий смысл искусства, Собр. соч., т. 6, СПБ, [1900]; Овсянико-Куликовский Д., Язык и искусство, СПБ, 1895; Прудон П. Ж., Искусство. Его основание и общественное назначение, пер. с франц., СПБ, 1865; Гюйо М., Искусство с точки зрения социологии, [пер. с франц.], СПБ, 1891; Тэн И., Философия искусства, [пер. с франц.], М., 1933; Христиансен Б., Философия искусства, СПБ, 1911; Горнфельд А. Г., Пути творчества, П., 1922; Гаузенштейн В., Искусство и общество, пер. с нем., М., 1923; Фриче В., Социология искусства, 3 изд., М.-Л., 1930; Лифшиц М. А., Вопросы искусства и философии, М., 1935; Буров А. И., Эстетическая сущность искусства, М., 1956; Днепров В. Д., Проблемы реализма, Л., 1960; Поспелов Г. Н., О природе искусства, М., 1960; Дмитриева Н. А., Изображение и слово, [М., 1962]; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Лотман Ю. М., Лекции по структуральной поэтике, Тарту, 1964; Каган М. С., Лекции по марксистско-ленинской эстетике, 2 изд., Л., 1971; Выготский Л. С., Психология искусства, М., 1965; Натев А., Искусство и общество, пер. с болг., М., 1966; Зись А. Я., Искусство и эстетика, М., 1967; Новожилова Л. И., Социология искусства, Л., 1968; Раппопорт С. Х., Искусство и эмоции, М., 1968; Кодуэлл Кр., Иллюзия и действительность, пер. с англ., М., 1969; Lange К., Das Wesen der Kunst, Bd 1-2, В., 1901; Dessoir М., Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttg., 1906; Langer S., Problems of art, N. Y., 1957; Collingwood R., The principles of art, N. Y., 1958; Dewey J., Art as experience, N. Y., 1959; Hauser A., The philosophy of art history, N. Y., 1959; Art and psychoanalysis, N. Y., 1963; Heidegger М., Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttg., 1965; Art and philosophy, N. Y., 1966. См. также лит. при статьях Прекрасное, Реализм, Эстетика.

М. С. Каган.

?  ( #   )
Пространство и время, всеобщие формы существования материи. П. и в. не существуют вне материи и независимо от неё.

Пространственными характеристиками являются положения относительно др. тел (координаты тел), расстояния между ними, углы между различными пространственными направлениями (отдельные объекты характеризуются протяжённостью и формой, которые определяются расстояниями между частями объекта и их ориентацией). Временные характеристики - "моменты", в которые происходят явления, продолжительности (длительности) процессов. Отношения между этими пространственными и временными величинами называются метрическими. Существуют также и топологические характеристики П. и в. - "соприкосновение" различных объектов, число направлений. С чисто пространственными отношениями имеют дело лишь в том случае, когда можно отвлечься от свойств и движения тел и их частей: с чисто временными - в случае, когда можно отвлечься от многообразия сосуществующих объектов.

Однако в реальной действительности пространственные и временные отношения связаны друг с другом. Их непосредственное единство выступает в движении материи; простейшая форма движения - перемещение - характеризуется величинами, которые представляют собой различные отношения П. и в. (скорость, ускорение) и изучаются кинематикой. Современная физика обнаружила более глубокое единство П. и в. (см. Относительности теория), выражающееся в совместном закономерном изменении пространственно-временных характеристик систем в зависимости от движения последних, а также в зависимости этих характеристик от концентрации масс в окружающей среде.

Для измерения пространственных и временных величин пользуются системами отсчёта.

По мере углубления знаний о материи и движении углубляются и изменяются научные представления о П. и в. Поэтому понять физический смысл и значение вновь открываемых закономерностей П. и в. можно только путём установления их связей с общими закономерностями взаимодействия и движения материи.

Понятия П. и в. являются необходимой составной частью картины мира в целом, поэтому входят в предмет философии. Учение о П. и в. углубляется и развивается вместе с развитием естествознания и прежде всего физики. Из остальных наук о природе значительную роль в прогрессе учения о П. и в. сыграла астрономия и в особенности космология.

Развитие физики, геометрии и астрономии в 20 в. подтвердило правильность положений диалектического материализма о П. и в. В свою очередь диалектико-материалистическая концепция П. и в. позволяет дать правильную интерпретацию современной физической теории П. и в., вскрыть неудовлетворительность как субъективистского ее понимания, так и попыток "развить" её, отрывая П. и в. от материи.

Пространственно-временные отношения подчиняются не только общим закономерностям, но и специфическим, характерным для объектов того или иного класса, поскольку эти отношения определяются структурой материального объекта и его внутренними взаимодействиями. Поэтому такие характеристики, как размеры объекта и его форма, время жизни, ритмы процессов, типы симметрии, являются существенными параметрами объекта данного типа, зависящими также от условий, в которых он существует. Особенно специфичны пространственные и временные отношения в таких сложных развивающихся объектах, как организм или общество. В этом смысле можно говорить об индивидуальных П. и в. таких объектов (например, о биологическом или социальном времени).

Основные концепции пространства и времени. Важнейшие философские проблемы, относящиеся к П. и в., - это вопросы о сущности П. и в., об отношении этих форм бытия к материи, об объективности пространственно-временных отношений и закономерностей.

На протяжении почти всей истории естествознания и философии существовали 2 основные концепции П. и в. Одна из них идёт от древних атомистов - Демокрита, Эпикура, Лукреция, которые ввели понятие пустого пространства и рассматривали его как однородное (одинаковое во всех точках) и бесконечное (Эпикур полагал, что оно не изотропно, т. е. неодинаково по всем направлениям); понятие времени тогда было разработано крайне слабо и рассматривалось как субъективное ощущение действительности. В новое время в связи с разработкой основ динамики эту концепцию развил И. Ньютон, который очистил её от антропоморфизма. По Ньютону, П. и в. суть особые начала, существующие независимо от материи и друг от друга. Пространство само по себе (абсолютное пространство) есть пустое "вместилище тел", абсолютно неподвижное, непрерывное, однородное и изотропное, проницаемое - не воздействующее на материю и не подвергающееся её воздействиям, бесконечное; оно обладает 3 измерениями. От абсолютного пространства Ньютон отличал протяжённость тел - их основное свойство, благодаря которому они занимают определённые места в абсолютном пространстве, совпадают с этими местами. Протяжённость, по Ньютону, если говорить о простейших частицах (атомах), есть начальное, первичное свойство, не требующее объяснения. Абсолютное пространство вследствие неразличимости своих частей неизмеримо и непознаваемо. Положения тел и расстояния между ними можно определять только по отношению к др. телам. Др. словами, наука и практика имеют дело только с относительным пространством. Время в концепции Ньютона само по себе есть нечто абсолютное и ни от чего не зависящее, чистая длительность, как таковая, равномерно текущая от прошлого к будущему. Оно является пустым "вместилищем событий", которые могут его заполнять, но могут и не заполнять; ход событий не влияет на течение времени. Время универсально, одномерно, непрерывно, бесконечно, однородно (везде одинаково). От абсолютного времени, также неизмеримого, Ньютон отличал относительное время. Измерение времени осуществляется с помощью часов, т. е. движений, которые являются периодическими. П. и в. в концепции Ньютона независимы друг от друга. Независимость П. и в. проявляется прежде всего в том, что расстояние между 2 данными точками пространства и промежуток времени между 2 событиями сохраняют свои значения независимо друг от друга в любой системе отсчёта, а отношения этих величин (скорости тел) могут быть любыми.

Ньютон подверг критике идею Р. Декарта о заполненном мировом пространстве, т. е. о тождестве протяжённой материи и пространства.

Концепция П. и в., разработанная Ньютоном, была господствующей в естествознании на протяжении 17-19 вв., т.к. она соответствовала науке того времени - евклидовой геометрии, классической механике и классической теории тяготения. Законы ньютоновой механики справедливы только в инерциальных системах отсчёта. Эта выделенность инерциальных систем объяснялась тем, что они движутся поступательно, равномерно и прямолинейно именно по отношению к абсолютному П. и в. и наилучшим образом соответствуют последним.

Согласно ньютоновой теории тяготения, действия от одних частиц вещества к Другим передаются мгновенно через разделяющее их пустое пространство. Ньютонова концепция П. и в., т. о., соответствовала всей физической картине мира той эпохи, в частности представлению о материи как изначально протяжённой и по природе своей неизменной. Существенным противоречием концепции Ньютона было то, что абсолютное П. и в. оставались в ней непознаваемыми путём опыта. Согласно принципу относительности классической механики, все инерциальные системы отсчёта равноправны и невозможно отличить, движется ли система по отношению к абсолютному П. и в. или покоится. Это противоречие служило доводом для сторонников противоположной концепции П. и в., исходные положения которой восходят ещё к Аристотелю; это представление о П. и в. было разработано Г. Лейбницем, опиравшимся также на некоторые идеи Декарта. Особенность лейбницевой концепции П. и в. состоит в том, что в ней отвергается представление о П. и в. как о самостоятельных началах бытия, существующих наряду с материей и независимо от неё. По Лейбницу, пространство - это порядок взаимного расположения множества тел, существующих вне друг друга, время - порядок сменяющих друг друга явлений или состояний тел. При этом Лейбниц в дальнейшем включал в понятие порядка также и понятие относительной величины. Представление о протяжённости отдельного тела, рассматриваемого безотносительно к другим, по концепции Лейбница, не имеет смысла. Пространство есть отношение ("порядок"), применимое лишь ко многим телам, к "ряду" тел. Можно говорить только об относительном размере данного тела в сравнении с размерами других тел. То же можно сказать и о длительности: понятие длительности применимо к отдельному явлению постольку, поскольку оно рассматривается как звено в единой цепи событий. Протяжённость любого объекта, по Лейбницу, не есть первичное свойство, а обусловлено силами, действующими внутри объекта; внутренние и внешние взаимодействия определяют и длительность состояния; что же касается самой природы времени как порядка сменяющихся явлений, то оно отражает их причинно-следственную связь. Логически концепция Лейбница связана со всей его философской системой в целом.

Однако лейбницева концепция П. и в. не играла существенной роли в естествознании 17-19 вв., т.к. она не могла дать ответа на вопросы, поставленные наукой той эпохи. Прежде всего воззрения Лейбница на пространство казались противоречащими существованию вакуума (только после открытия физического поля в 19 в. проблема вакуума предстала в новом свете); кроме того, они явно противоречили всеобщему убеждению в единственности и универсальности евклидовой геометрии; наконец, концепция Лейбница представлялась непримиримой с классической механикой, поскольку казалось, что признание чистой относительности движения не даёт объяснения преимущественной роли инерциальных систем отсчёта. Т. о., современное Лейбницу естествознание оказалось в противоречии с его концепцией П. и в., которая строилась на гораздо более широкой философской основе. Только два века спустя началось накопление научных фактов, показавших ограниченность господствовавших в то время представлений о П. и в.

Понятия пространства и времени в философии и естествознании 18-19 вв. Философы-материалисты 18-19 вв. решали проблему П. и в. в основном в духе концепции Ньютона или Лейбница, хотя, как правило, полностью не принимали какую-либо из них. Большинство философов-материалистов выступало против ньютоновского пустого пространства. Ещё Дж. Толанд указывал, что представление о пустоте связано со взглядом на материю как на инертную, бездеятельную. Таких же воззрений придерживался и Д. Дидро. Ближе к концепции Лейбница стоял Г. Гегель. В концепциях субъективных идеалистов и агностиков проблемы П. и в. сводились главным образом к вопросу об отношении П. и в. к сознанию, восприятию. Дж. Беркли отвергал ньютоновское абсолютное П. и в., но рассматривал пространственные и временные отношения субъективистски, как порядок восприятий; у него не было и речи об объективных геометрических и механических законах. Поэтому берклианская точка зрения не сыграла существенной роли в развитии научных представлений о П. и в. Иначе обстояло дело с воззрениями И. Канта, который сначала примыкал к концепции Лейбница. Противоречие этих представлений и естественнонаучных взглядов того времени привело Канта к принятию ньютоновой концепции и к стремлению философски обосновать её. Главным здесь было объявление П. и в. априорными формами человеческого созерцания, т. е. обоснование их абсолютизации. Взгляды Канта на П. и в. нашли немало сторонников в конце 18 - 1-й половине 19 вв. Их несостоятельность была доказана лишь после создания и принятия неевклидовой геометрии, которая по существу противоречила ньютоновому пониманию пространства. Отвергнув его, Н. И. Лобачевский и Б. Риман утверждали, что геометрические свойства пространства, будучи наиболее общими физическими свойствами, определяются общей природой сил, формирующих тела.

Воззрения диалектического материализма на П. и в. были сформулированы Ф. Энгельсом. По Энгельсу, находиться в пространстве - значит быть в форме расположения одного возле другого, существовать во времени - значит быть в форме последовательности одного после другого. Энгельс подчёркивал, что "... обе эти формы существования материи без материи суть ничто, пустые представления, абстракции, существующие только в нашей голове" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 550).

Кризис механистического естествознания на рубеже 19-20 вв. привёл к возрождению на новой основе субъективистских взглядов на П. и в. Критикуя концепцию Ньютона и правильно подмечая её слабые стороны, Э. Мах снова развил взгляд на П. и в. как на "порядок восприятий", подчёркивая опытное происхождение аксиом геометрии. Но опыт понимался Махом субъективистски, поэтому и геометрия Евклида, и геометрии Лобачевского и Римана рассматривались им как различные способы описания одних и тех же пространственных соотношений. Критика субъективистских взглядов Маха на П. и в. была дана В. И. Лениным в книга "Материализм и эмпириокритицизм".

Развитие представлений о пространстве и времени в 20 в. В конце 19 - начале 20 вв. произошло глубокое изменение научных представлений о материи и, соответственно, радикальное изменение понятий П. и в. В физическую картину мира вошла концепция поля (см. Поля физические) как формы материальной связи между частицами вещества, как особой формы материи. Все тела, т. о., представляют собой системы заряженных частиц, связанных полем, передающим действия от одних частиц к другим с конечной скоростью - скоростью света. Полагали, что поле - это состояние эфира, абсолютно неподвижной среды, заполняющей мировое абсолютное пространство. Позже было установлено (Х. Лоренц и др.), что при движении тел с очень большими скоростями, близкими к скорости света, происходит изменение поля, приводящее к изменению пространственных и временных свойств тел; при этом Лоренц считал, что длина тел в направлении их движения сокращается, а ритм происходящих в них физических процессов замедляется, причём пространственные и временные величины изменяются согласованно.

Вначале казалось, что таким путём можно будет определить абсолютную скорость тела по отношению к эфиру, а следовательно, по отношению к абсолютному пространству. Однако вся совокупность опытов опровергла этот взгляд. Было установлено, что в любой инерциальной системе отсчёта все физические законы, включая законы электромагнитных (и вообще полевых) взаимодействий, одинаковы. Специальная теория относительности (см. Относительности теория) А. Эйнштейна, основанная на двух фундаментальных положениях - о предельности скорости света и равноправности инерциальных систем отсчёта, явилась новой физической теорией П. и в. Из неё следует, что пространственные и временные отношения - длина тела (вообще расстояние между двумя материальными точками) и длительность (а также ритм) происходящих в нём процессов - являются не абсолютными величинами, как утверждала ньютонова механика, а относительными. Частица (например, нуклон) может проявлять себя по отношению к медленно движущейся относительно неё частице как сферическая, а по отношению к налетающей на неё с очень большой скоростью частице - как сплющенный в направлении движения диск. Соответственно, время жизни медленно движущегося заряженного p-мезона составляет ~ 10-8 сек, а быстро движущегося (с околосветовой скоростью) - во много раз больше. Относительность пространственно-временных характеристик тел полностью подтверждена опытом. Отсюда следует, что представления об абсолютном П. и в. несостоятельны. П. и в. являются именно общими формами координации материальных явлений, а не самостоятельно существующими (независимо от материи) началами бытия. Теория относительности исключает представление о пустых П. и в., имеющих собственные размеры. Представление о пустом пространстве было отвергнуто в дальнейшем и в квантовой теории поля с его новым понятием вакуума (см. Вакуум физический). Дальнейшее развитие теории относительности (см. Тяготение) показало, что пространственно-временные отношения зависят также от концентрации масс. При переходе к космическим масштабам геометрия П.-в. не является евклидовой (или "плоской", т. е. не зависящей от размеров области П.-в.), а изменяется от одной области космоса к другой в зависимости от плотности масс в этих областях и их движения (см. Космология, где изложен также вопрос о конечности или бесконечности П. и в.). В масштабах метагалактики геометрия пространства изменяется со временем вследствие расширения метагалактики. Т. о., развитие физики и астрономии доказало несостоятельность как априоризма Канта, т. е. понимания П. и в. как априорных форм человеческого восприятия, природа которых неизменна и независима от материи, так и ньютоновой догматической концепции П. и в.

Связь П. и в. с материей выражается не только в зависимости законов П. и в. от общих закономерностей, определяющих взаимодействия материальных объектов. Она проявляется и в наличии характерного ритма существования материальных объектов и процессов - типичных для каждого класса объектов средних времён жизни и средних пространственных размеров.

Из изложенного следует, что П. и в. присущи весьма общие физические закономерности, относящиеся ко всем объектам и процессам. Это касается и проблем, связанных с топологическими свойствами П. и в. Проблема границы (соприкосновения) отдельных объектов и процессов непосредственно связана с поднимавшимся ещё в древности вопросом о конечной или бесконечной делимости П. и в., их дискретности или непрерывности. В античной философии этот вопрос решался чисто умозрительно. Высказывались, например, предположения о существовании "атомов" времени (Зенон). В науке 17-19 вв. идея атомизма П. и в. потеряла какое-либо значение. Ньютон считал, что П. и в. реально разделены до бесконечности. Этот вывод следовал из его концепции пустых П. и в., наименьшими элементами которых являются геометрическая точка и момент времени ("мгновения" в буквально смысле слова). Лейбниц полагал, что хотя П. и в. делимы неограниченно, но реально не разделены на точки - в природе нет объектов и явлений, лишённых размера и длительности. Из представления о неограниченной делимости П. и в. следует, что и границы тел и явлений абсолютны. Представление о непрерывности П. и в. более укрепилось в 19 в. с открытием поля; в классическом понимании поле есть абсолютно непрерывный объект.

Проблема реальной делимости П. и в. была поставлена только в 20 в. в связи с открытием в квантовой механике неопределённостей соотношения, согласно которому для абсолютно точной локализации микрочастицы необходимы бесконечно большие импульсы, что физически не может быть осуществлено. Более того, современная физика элементарных частиц показывает, что при очень сильных воздействиях на частицу она вообще не сохраняется, а происходит даже множественное рождение частиц. В действительности не существует реальных физических условий, при которых можно было бы измерить точное значение напряжённостей поля в каждой точке. Т. о., в современной физике установлено, что невозможна не только реальная разделённость П. и в. на точки, но принципиально невозможно осуществить процесс их реального бесконечного разделения. Следовательно, геометрическое понятия точки, кривой, поверхности являются абстракциями, отражающими пространственные свойства материальных объектов лишь приближённо. В действительности объекты отделены друг от друга не абсолютно, а лишь относительно. То же справедливо и по отношению к моментам времени. Именно такой взгляд на "точечность" событий вытекает из т. н. теории нелокального поля (см. Нелокальная квантовая теория поля). Одновременно с идеей нелокальности взаимодействия разрабатывается гипотеза о квантовании П. и в., т. е. о существовании наименьших длины и длительности (см. Квантование пространства-времени). Сначала предполагали, что "квант" длины - 10-13 см (порядка классического радиуса электрона или порядка "длины" сильного взаимодействия). Однако с помощью современных ускорителей заряженных частиц исследуются явления, связанные с длинами 10-14-10-15 см; поэтому значения кванта длины стали отодвигать ко всё меньшим значениям (10-17, "длина" слабого взаимодействия, и даже 10 -33 см).

Решение вопроса о квантовании П. и в. тесно связано с проблемами структуры элементарных частиц. Появились исследования, в которых вообще отрицается применимость к субмикроскопическому миру понятий П. и в. Однако понятия П. и в. не должны сводиться ни к метрическим, ни к топологическим отношениям известных типов.

Тесная взаимосвязь пространственно-временных свойств и природы взаимодействия объектов обнаруживается также и при анализе симметрии П. и в. Ещё в 1918 (Э. Нётер) было доказано, что однородности пространства соответствует закон сохранения импульса, однородности времени - закон сохранения энергии, изотропности пространства - закон сохранения момента количества движения. Т. о., типы симметрии П. и в. как общих форм координации объектов и процессов взаимосвязаны с важнейшими сохранения законами. Симметрия пространства при зеркальном отражении оказалась связанной с существенной характеристикой микрочастиц - с их чётностью.

Одной из важных проблем П. и в. является вопрос о направленности течения времени. В ньютоновой концепции это свойство времени считалось само собой разумеющимся и не нуждающимся в обосновании. У Лейбница необратимость течения времени связывалась с однозначной направленностью цепей причин и следствий. Современная физика конкретизировала и развила это обоснование, связав его с современным пониманием причинности. По-видимому, направленность времени связана с такой интегральной характеристикой материальных процессов, как развитие, являющееся принципиально необратимым.

К проблемам П. и в., также обсуждавшимся ещё в древности, относится и вопрос о числе измерений П. и в. В ньютоновой концепции это число считалось изначальным. Однако ещё Аристотель обосновывал трехмерность пространства числом возможных сечений (делений) тела. Интерес к этой проблеме возрос в 20 в. с развитием топологии. Л. Брауэр установил, что размерность пространства есть топологический инвариант - число, не изменяющееся при непрерывных и взаимно однозначных преобразованиях пространства. В ряде исследований была показана связь между числом измерений пространства и структурой электромагнитного поля (Г. Вейль), между трехмерностью пространства и спиральностью элементарных частиц. Всё это показало, что число измерений П. и в. неразрывно связано с материальной структурой окружающего нас мира.

Лит.: Энгельс Ф., Диалектика природы, Маркс К., Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20; его же, Анти-Дюринг, там же; Ленин В. И., Материализм и эмпириокритицизм, Полное собрание соч., 5 изд., т. 18; Эйнштейн А., Основы теории относительности, 2 изд., М. - Л., 1935; Ньютон И., Математические начала натуральной философии, М. - Л., 1936; Марков М. А., Гипероны и К-мезоны, М., 1958, ї 34; Свидерский В. И., Пространство и время, М., 1958; Полемика Г. Лейбница и С. Кларка по вопросам философии и естествознания (1715-1716 гг.), [Л.], 1960; Фок В. А., Теория пространства, времени и тяготения, 2 изд., М., 1961; Штейнман Р. Я., Пространство и время, М., 1962; Грюнбаум А., Философские проблемы пространства и времени, пер. с англ., М., 1969; Мостепаненко А. М., Пространство и время в макро-, мега- и микромире, М., 1974; Jammer М., Concepts of space, Camb., 1954.

Р. Я. Штейнман.

?  ( #   )
Сознание, одно из основных понятий философии, социологии и психологии, обозначающее способность идеального воспроизведения действительности, а также специфические механизмы и формы такого воспроизведения на разных его уровнях. С. выступает в двух формах: индивидуальной (личной) и общественной. В силу сложности феномена С. каждая из комплекса изучающих его наук вносит определённую специфику в самый подход к определению С. В философии при материалистическом решении ее основного вопроса (см. Основной вопрос философии) С. рассматривается как свойство высокоорганизованной материи, заключающееся в психическом отражении действительность, как осознанное бытие, субъективный оо раз объективного мира, как субъективная реальность в противоположность объективной, как идеальное в противоположность материальному и в единстве с ним; в более узком смысле под С. имеют в виду высшую форму психического отражения, свойственную общественно развитому человеку, идеальную сторону целеполагающей трудовой деятельности. При социологическом подходе С. рассматривается прежде всего как духовная жизнь общества в совокупности всех её форм. В психологии С. трактуется как психическая деятельность, которая обеспечивает: обобщённое и целенаправленное отражение внешнего мира; выделение человеком себя из окружающей среды и противопоставление себя ей как субъекта объекту; целеполагающую деятельность, т. е. предварительное мысленное построение действий и предусмотрение их последствий; контроль и управление поведением личности, её способность отдавать себе отчёт в том, что происходит как в окружающем, так и в своём собственном духовном мире. Поскольку предмет С. - не только внешний мир, но и сам субъект - носитель С., постольку одним из существенных моментов С. является самосознание.

История взглядов на С. На ранних ступенях развития философии не было строгого расчленения идеального и материального. Так, например, логос у Гераклита понимается одновременно и как огонь, и как смысл вещей; ценность человеческого разума определяется степенью его близости к логосу - общему миропорядку вещей. Вплоть до Платона греческая мысль не знала понятия идеального в собственном смысле. Душа рассматривалась то как воздух, то как огонь, то как движение тончайших атомов. Платон впервые выделяет понятие идеального как некоей противоположности чувственно-предметному, материальному. Как для всего космоса "ум" (нус) является перводвигателем, источником гармонии, силой, способной адекватно мыслить самоё себя, так и в каждой индивидуальной душе человека ум созерцает самого себя и вместе с тем является активным началом, регулирующим поведение.

Если в античности разум космичен и предстаёт как обобщение действительного мира, как синоним универсальной закономерности, то в средние века С. трактуется как над-мировое начало (бог), которое существует до природы и творит её из ничего. При этом разум толкуется как атрибут бога, а за человеком оставляется лишь крохотная "искорка" всепроникающего пламени божественного разума. Вместе с тем в недрах христианства возникает идея спонтанной активности души, причём в понятие души включалось и С.

На разработку проблемы С. в философии нового времени наибольшее влияние оказал Р. Декарт, который, выдвигая на первый план момент самосознания, рассматривал С. как непространственную субстанцию, открытую лишь для созерцающего её субъекта. Б. Спиноза в своём материалистическом учении рассматривал С. как один из атрибутов субстанции (природы) наряду с протяжением. Французские материалисты 18 в. трактовали С. как функцию мозга и отражение действительности. Вместе с тем домарксистские материалисты не смогли раскрыть общественную природу и активный характер человеческого С. Представители нем. классического идеализма подвергли глубокому анализу проблему творческой активности С., Г. Гегель вплотную подошёл к проблеме социально-исторической природы С. и утвердил принцип историзма в понимании С. Гегель исходил из того, что С. личности (субъективный дух), будучи необходимо связано с объектом, определяется историческими формами общественной жизни; однако последние идеалистически толковались им как воплощение объективного духа.

Марксизм рассматривает С. как функцию мозга, как отражение объективного мира, необходимую сторону практической, материальной деятельности человека. Согласно диалектическому материализму, С. возникает, функционирует и развивается из реального взаимодействия человека с миром, на основе его чувственно-предметной деятельности, общественно-исторической практики. Отражая в своём содержании объективный мир, С. детерминируется природной и общественной действительностью. Предметы, их свойства и отношения существуют в нём в форме образов - идеально; идеальное выступает как продукт деятельности мозга, как субъективный образ объективного мира.

Активность С. Сознание и деятельность. Отвергая идеалистическую трактовку активности С. как имманентной, идущей из глубины духа, марксизм вместе с тем вскрывает и несостоятельность концепции метафизического материализма, согласно которой С. есть пассивное созерцание мира. Диалектический материализм объясняет активность С., исходя из его детерминации объективной действительностью: объективный мир, воздействуя на человека, отражается в его С., превращается в идеальное; в свою очередь, С. (идеальное) через материальную деятельность человека претворяется в действительность, в реальное. Активность С. направлена прежде всего на познание. Она проявляется в избирательности и целенаправленности восприятия, в абстрагирующей деятельности мысли, в актах фантазии, продуктивного воображения, связанного с созданием новых идей и идеалов, в управлении практической деятельностью.

Исходным пунктом отношения человека к реальному миру является целеполагающая деятельность. Именно в обеспечении целеполагающей творческой деятельности, направленной на преобразование мира и подчинение его интересам человека, общества, состоит основной жизненный смысл и историческую необходимость возникновения и развития С., которое даёт человеку возможность правильно отражать существующее, предвидеть будущее и на этой основе посредством практической деятельности творить мир: "Сознание человека не только отражает объективный мир, но и творит его... Мир не удовлетворяет человека, и человек своим действием решает изменить его" (Ленин В. И., Полн. собр. соч., 5 изд., т. 29, с. 194, 195).

Происхождение С. и его биологической предпосылки. Формированию С. человека предшествовал длительный период "умственного" развития животных. В истолковании этого развития диалектический материализм исходит из того, что психическое отражение появляется лишь на высоком уровне организации материи и связано с образованием нервной системы. Психическая деятельность животных полностью обусловлена биологическими закономерностями и служит приспособлению к внешней среде, тогда как С. человека направлено на преобразование мира. В отличие от животного, человек выделяет своё отношение к миру и сам мир как объективную реальность.

Становление человека связано с переходом от присвоения готовых предметов к труду (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 3, с. 19, прим.). В процессе труда происходило разложение инстинктивной основы психики животных и формирование механизмов сознательной деятельности. Зарождаясь и развиваясь в труде, С. в нём прежде всего и воплощается, создавая мир очеловеченной природы, культуры. С. могло возникнуть лишь как функция сложноорганизованного мозга, который формировался по мере усложнения структуры чувственно-предметной деятельности и социальных отношений, а также связанных с этим форм знаковой коммуникации (см. Ф. Энгельс, там же, т. 20, с. 490).

С помощью орудий человек вовлекал предметы в искусственные формы взаимодействия. Применение орудий и системы речевых знаков в виде жестов и звуков, т. е. переход к опосредствованной не только практической, но и символической деятельности, в условиях первобытного человеческого стада, а затем и родового общества видоизменил всю структуру человеческой активности. Логика чувственнопредметной деятельности и воспроизводившая её система жестов в актах коммуникации, диктуемых необходимостью совместного труда, превращалась во внутренний план мыслительной деятельности. Орудием этой внутренней деятельности выступила система знаков - язык. Благодаря языку С. формируется и развивается как духовный продукт жизни общества, осуществляется преемственность человеческой деятельности и общения.

Социальная сущность С. Личное и общественное С. Идеализм исходит из того, что С. развивается имманентно, спонтанно и может быть понято исключительно из самого себя. В противоположность этому марксизм исходит из того, что невозможно анализировать С. изолированно от др. явлений общественной жизни. "Сознание... с самого начала есть общественный продукт и остаётся им, пока вообще существуют люди" (Маркс К. и Энгельс Ф., там же, т. 3, с. 29).

Мозг человека заключает в себе выработанные всей мировой историей человечества потенции, передающиеся по наследству "задатки", которые реализуются в условиях обучения, воспитания и всей совокупности социальных воздействий. Мозг становится органом человеческого С. только тогда, когда человек вовлекается в общественную жизнь, усваивает исторически выработанные формы культуры.

С. объективируется в системе материальной и духовной культуры, в формах обществ. С. Общественное С. развивается через С. отдельных людей, будучи лишь относительно независимым от последнего: нерасшифрованные письмена сами по себе ещё не заключают в себе мыслительного содержания, только в отношении к отдельным людям книжные богатства библиотек мира, памятники искусства и т.п. имеют смысл духовного богатства. Общественное С. - это отражение общественное бытия, выраженное в языке, в науке и философии, в произведениях искусства, в политической и правовой идеологии, в нравственности, в религии и мифах, в народной мудрости, в социальных нормах и воззрениях классов, социальных групп, человечества в целом. Общественное С. обладает сложной структурой и различными уровнями, начиная от обыденного, массового С. и кончая высшими формами теоретического мышления. В состав общественного С. входят различные его формы: наука, философия, искусство, нравственность, религия, политика, право. Отражая общественное бытие, общественное С. обладает относительной самостоятельностью и оказывает обратное воздействие на общественное бытие.

Когда имеют в виду общественное С., то отвлекаются от всего индивидуального, личного и берут взгляды, идеи, характерные для данного общества в целом или для определённой социальной группы. Подобно тому как общество не есть "сумма" составляющих его людей, так и общественное С. не есть "сумма" сознаний отдельных личностей, а качественно особая духовная система, которая живёт своей относительно самостоятельной жизнью. Между личным и общественным С. происходит постоянное взаимодействие. Исторически выработанные обществом нормы С. становятся личными убеждениями индивида, источником нравственных предписаний, эстетических чувств и представлений. В свою очередь, личные идеи и убеждения приобретают характер общественной ценности, значение социальной силы, когда они входят в состав общественного С., приобретают характер нормы поведения.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Святое семейство, Соч., 2 изд., т. 2; Маркс К., Тезисы о Фейербахе, там же, т. 3; Энгельс Ф., Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии, там же, т. 21; Ленин В. И., Материализм и эмпириокритицизм, Полн. собр. соч., 5 изд., т. 18; его же, Философские тетради, там же, т. 29; Сеченов И. М., Избранные философские и психологические произведения, М., 1947; Хасхачих Ф. И., Материя и сознание, М., 1952: Рубинштейн С. Л., Бытие и сознание, М., 1957; Выготский Л. С., Развитие высших психических функций, М., 1960; Спиркин А. Г., Происхождение сознания, М., 1960; его же, Сознание и самосознание, М., 1972; Шорохова Е. В., Проблема сознания в философии и естествознании, М., 1961; Леонтьев А. Н., Проблемы развития психики, 3 изд., М., 1972; Проблемы сознания, М., 1966; Георгиев Ф. И., Сознание, его происхождение и сущность, М., 1967; Басеин Ф. В., Проблема бессознательного, М., 1968; Уледов А. К., Структура общественного сознания, М., 1968; Тугаринов В. П., Философия сознания, М., 1971; Дельгадо Х., Мозг и сознание, пер. с англ., М., 1971; Conference on problerns of consciousness, 5 ed., N. Y., 1955; Beloff J., The existence of mind, L., 1962; F rey G., Sprache - Ausdruck des Bewufitseins, Stuttg., 1965; Brain and mind. Modern concepts of the nature of mind, by Н. Kuhlenbeck [a. o.], N. Y., 1965; Grei danus J. Н., A theory of mind and matter, Arnst., 1966; Rothacker Е., Zur Genealogie des menschlichen BewuBtseins, Bonn, 1966.

А. Г. Спиркин.

Расстройства сознания. Понятие "расстроенное С." рассматривается в современной психиатрии неоднозначно. Наиболее распространена точка зрения, согласно которой к расстройствам С. относят лишь те болезненные состояния, при которых нарушается восприятие внешних объектов, ориентировка в пространстве и времени, расстраивается мышление, происходящее не фиксируется памятью, наступает отрешённость от реального мира (К. Ясперс).

Каждый из перечисленных признаков может наблюдаться при различных психических расстройствах, но сочетание этих признаков характеризует состояние помраченного С. Следовательно, для расстройства С. характерно нарушение как абстрактно-логического, так и наглядного, чувственного, познания.

В клинической практике наиболее часто встречается оглушение, которое проявляется заторможенностью, сонливостью, обеднением психической жизни, новышением порога восприятия внешних раздражителей; от легкой степени (обнубиляция сознания) до крайне тяжёлых - сопора и комы. Делириозному помрачению С., или делирию, свойственны иллюзии, галлюцинации аффективные расстройства, острый бред, двигательное возбуждение, сочетающиеся с общими для всех видов нарушения С. признаками. Для онейроидного (сновидного) помрачения С. характерны прежде всего фантастические чувственные грёзоподобные переживания, выраженные аффективные и двигательные расстройства, нарушение самосознания. При аментивном помрачении С., или аменции, преобладают грубое расстройство течения ассоциативных процессов (бессвязность, фрагментарность мышления), сопровождающееся суетливым двигательным возбуждением, бессвязной говорливостью, постоянной сменой настроения. В отличие от указанных выше синдромов, сумеречное помрачение С. развивается внезапно, имеет чёткие начало и конец и длится обычно недолго - минуты или часы: внешне поведение человека нередко выглядит целесообразным и последовательным, но наличие злобно-тоскливого аффекта, острого бреда и ярких галлюцинаций может обусловить вспышки неистового возбуждения с бессмысленной агрессией.

Лит.: Меграбян А. А., О природе индивидуального сознания. (В норме и патологни), Ер., 1959; Герцберг М. О., Очерки по проблеме сознания в психопатологии, М., 1961; Проблемы сознания. Материалы симпозиума, М., 1966; Пападопулос Т. Ф., Проблема расстройств сознания в современной психиатрии, "Журнал невропатологии и психиатрии им. С. С. Корсакова", 1969, т. 69, № 3, с. 444-56; Rosenfeld M., Die Storungen des Bewusstseins, Lpz., 1929; Hirsch W., Rust K., Bewusstseinsverlust, 2 Aufl., Lpz., 1958.

М. И. Фотьянов.

?  ( #   )
Кант (Kant), Эммануил, величайший нем. философ, родился в 1724 в Кенигсберге, где провел всю почти свою жизнь и умер в 1804. Высшее образование получил в кенигсбергском университете; в нем же и начал чтение лекций 1755, а 1770 получил кафедру логики и метафизики. К.- основатель критической философии, имевшей глубокое значение для всей истории развития человеческой мысли. Он поставил себе задачей определить границы нашего познания, проверить и оценить познавательное значение принципов нашего знания. Важнейшее соч., заключающее в себе изложение его теории познания -"Kritik d. reinen Vernunft", "Критика чистого разума" (1781; второе измен. изд. 1787; нов. изд. 1898). В нем К. устанавливает непознаваемость вещей самих по себе ("вещь в себе") порождающих своим воздействием на наше сознание явления внешнего мира; для достоверного знания доступны лишь эти явления в нашем сознании. Пространство и время, которые мы воспринимаем в опыте, субъективны, то есть они - наши же представления, а не существуют сами по себе; а потому все, что помещается в них (а мы ничего не можем воспринять вне пространства и времени), есть тоже наше представление; след., в опыте мы имеем дело только с нашими представлениями, но лишь являющимися нам как объекты; так что все без исключения, даже самих себя, мы знаем лишь как явления, а не как "вещь в себе". При всем том К. не считает возможным отрицать самое существование вещей в себе, хотя бы потому, что такое отрицание явилось бы известным суждением о них, высказывать которое, в виду их непознаваемости для нас, мы не имеем никаких данных. В области этики два гл. труда: "Kritik d. praktischen Vernunft", "Критика практич. разума" (1788) и "Grundlegung zur Metaphysik d. Sitten" (1785). Отвергнув метафизику (учение о сверхчувственном мире) как науку, К., тем не менее, считал возможным допустить ее в качестве веры, морально-обоснованной признанием безусловной обязательности нравственного закона; этика К.- чисто императивная: нравственный закон выражается в форме категорического императива, требования которого имеют безусловный, для всех обязательный характер. Признавая обязательность нравственного закона, мы тем самым вынуждены, по мнению К., признавать и истинность некоторых метафизических положений, именно: свободы воли, бессмертия и существования Бога; они являются постулатами (требованиями) практического разума, то есть разума, руководящего нашей практической деятельностью. К. создал обширную школу последователей. См. Неокантианство. Из строгих кантианцев известны: И. Шульц, Л. Г. Якоб, К. Х. Шмид, К. Л. Рейнгольд; в России А. И. Введенский.- Кроме вышеупом. сочин. К. наиболее важны: "Kritik d. Urteilskraft" (1790; нов. изд. 1884), "Prolegomena" (1783; нов. изд. 1878) "Anthropologie" (1798). Собрание соч. второе изд. Hartenstein (8 тт., 1867-68); Rosenkranz, и Schubert (12 тт., 1838-40), Kirchmann (8 тт. 1869-73) и изд. прусск. акад. наук с 1900. Переведены на рус. яз.: "Критика чистого разума" (пер. М. Владиславлева, 1867, и Н. Соколова, 1897); "Критика способности суждения" (пер. Н. Соколова, 1898); "Критика практического разума" (пер. Н. Смирнова, 1879; пер. Н. Соколова, 1896); "Кантово основание для метафизики нравов" (пер. А. Рубана, 1804); "Пролегомены ко всякой будущей метафизике" (пер. Вл. Соловьева, второе изд. 1893); "Антропология" (пер. Н. Соколова, 1900).- См. Куно Фишер, "История новой философии", Паульсен, "Имп. К., его жизнь и учение" (1899) и др.

alpauk  ( #   )
Требую прекратить этот бессовестный наукообразный флуд!!!%-)
?  ( #   )
и потушить свет :-)
alpauk  ( #   )
Ни за что!
Вадим [ja]  ( # )
Как Всё Запущено! (хватается за голову одной рукой, причём правой руко накрывает правое ухо черезпод левое колено)
alpauk  ( #   )
Усложненная поза льва?:-))))
Вадим [ja]  ( #   )
Я тоже недолюбливаю Л.Н. Толстого, но чтоб с маленькой буквы его писать... А так согласен, и он тоже словеса сочинял похожие на обсуждение под этой статьёй.
Игорь Куликов  ( # )
много слов, мало смысла. проще надо быть, проще. все, что ты хочешь сказать можно выразить в трех предложениях, для этого не надо даже цитировать мыслителей - я более чем в этом уверен. Успехов.
Участвовать в обсуждении могут только авторизованные пользователи.
Войти или использовать для авторизации аккаунт
ВниманиеВниманию зарегистрированных участников Nonstop Photos!
Во избежание создания аккаунта-клона, следите за тем, чтобы ваш социальный аккаунт имел тот же email, что и Nonstop-аккаунт.
Случайно созданный аккаунт-клон будет удален.
ДЕКАБРЬ 2022  ЯНВАРЬ 2023  ФЕВРАЛЬ 2023
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031     


Execution time 0.209744 sec