Думай, когда снимаешь!

Так называется экспозиция Мартина Мункачи, которую Московский дом фотографии открыл совместно с гамбургским выставочным центром Deichtorhallen. Название отражает суть выставки, да и всего пути знаменитого фотографа — кажется, за свою жизнь он не сделал ни одного лишнего, пустого кадра.

Просто не верится, что такое возможно в фотографии — такое ощущение возникает на выставке. Я уже прошла залы со снимками раннего, венгерского периода Мункачи, всмотрелась в знаменитые уличные сценки, спортивные съемки и репортажи-путешествия для иллюстрированного Berliner Illustrirten Zeitung — и теперь остановилась перед фото почти парящей в воздухе борзой и прыгающего фокстерьера. Движение на грани полета, одновременные отчетливая точность светописи и мягкая сглаженность линий, искрящийся оптимизм и легкий, без назойливости визуальный юмор — все эти качества очень простых, в общем-то, фотографий в сочетании с волшебством винтажа и знанием стоящей за выставкой истории Мункачи создавали редко возникающее ощущение чуда.

История эта и вправду удивительна. Венгерский фотограф-самоучка с выдающимся даром и не меньшими амбициями, ставший сначала знаменитым немецким репортером, а затем прославленным американским фотографом моды — уже одного перечисления превратностей и парадоксов его судьбы достаточно для создания авантюрного романа. Выходец из очень бедной семьи, работавший в издании с самым большим в мире тиражом и бывший одно время самым высокооплачиваемым среди коллег по цеху, но умерший в безвестности и практически нищете. Фотограф, оказавший колоссальное влияние на развитие ведущих европейских мастеров, чей архив после его смерти в 1963 отказались принять в свои коллекции ведущие музеи, так и остался бы в безвестности, если бы не усилия одного-единственного человека. Но какого!

Имя Франца Кристиана Гундлаха, которого называют не иначе как «фотографическим феноменом», достойно стоять в одном ряду с Мункачи. Знаменитый фэшн-фотограф, собиратель огромной коллекции, на основании которой издаются книги, 82-летний подвижник, до сих пор «одержимый фотографией», основатель Гамбургской фотографической триеннале и директор Дома фотографии при гамбургском Deichtorhallen однажды увидел работы Мункачи. Как признался сам побывавший в Москве на открытии выставки Ф.К.Гундлах, «в тот момент сквозь меня прошел электрический заряд, и я задался целью извлечь его имя из небытия».

И ему это удалось — в 2005 выставка «Думай, когда снимаешь!», собравшая вместе более 300 работ Мункачи, в основном винтажи и поздние авторские отпечатки, из двух архивов — самого Гундлаха и издательства Ullstein, открылась в Гамбурге. За прошедшие три года экспозиция с большим успехом побывала в нескольких крупных выставочных центрах — включая берлинский Martin-Gropius Bau и нью-йоркский Международный центр фотографии — и довольно быстро добралась до Москвы.

Впрочем, Гундлах был отнюдь не одинок в своем восхищении Мункачи. Анри Картье-Брессон признавался, что некий снимок заставил его выбрать путь фотографа — и это мункачевсвие три мальчика на озере Танганьика. Ричард Аведон попал под влияние знаменитого венгра еще в детстве; мир моды, по его словам, полон «детьми и наследниками» этого фотографа, а самого Аведона называли «современным Мункачи». Тот самый, перевернувший мир молодого Картье-Брессона снимок 1930 года занимает одно из центральных мест на выставке — в серии потрясающе красивых и при этом по-репортерски острых работ, сделанных в Либерии тридцатых. Изображения холеных президента и министров, а также местных жительниц, щеголяющих западными модными платьями и шляпками, говорят одновременно об интересной истории этой основанной американскими вольноотпущенниками страны, намекают на скрытые пороки власти (недаром приблизительно тогда же Либерию обвинили в работорговле) и пунктиром отмечают снисходительное отношение европейца к культурному Другому. Мункачи воплощает особенности этого западного взгляда и в то же время как будто наблюдает за самим собой, парадоксальным образом выходя за рамки ориентальности и орнаментализации, превращения человека иной культуры в миленькую вещицу, которого было так много в искусстве первой половины XX века. Таковы практически все его репортажи — идет ли речь о венгерской бедноте, приходе фашистов к власти в Германии (в 1934 сам Мункачи был вынужден эмигрировать в Штаты) или перепроизводстве кофе в Бразилии.

И сразу же возникает легкое, некричащее, визуальное волшебство Мункачи, его неповторимый, добрый, почти детски непосредственный юмор. Чуть поодаль висит еще одна его работа, сделанная на год раньше и вовсе не в Либерии — она называется «Волна». Те же бегущие спиной к зрителю фигуры. Только не черные, а белые. Подобные параллели могли бы показаться надуманными — если бы на них не настаивал сам Мункачи. Жемчужиной экспозиции стали развороты его так и не вышедшей в свет книги «Удивительный мир Мункачи», где фотографии на одной стороне и на другой связаны вместе заголовками и зримой, но отнюдь не банальной перекличкой мотивов. Темнокожая либерийка с ребенком за спиной и молочно-белая мать с младенцем на коленях словно бы высмеивают все клише о материнстве, принятые в разных странах и на разных континентах, и в то же время полны откровенного любования женщиной, снимок хитрого кота и фото птицефермы образуют пару под названием «Поиски пищи/Пища», а выгнувшая спину ужасно смешная взъерошенная черная кошка соседствует со вставшей на мостик гимнасткой, говоря что-то о притязании человека на роль царя зверей, а на деле- близости животному миру. Параллель между снимком аистов и железной дороги или плывущими утками и небоскребами Нью-Йорка попробуйте обнаружить сами.

Эти постоянные зеркально-противоположные отражения, быстрота реакции, особый юмор пронизывают все творчество Мункачи. Выглядывающие из-под зонтика на пляже ноги не просто красивы фотографически — снимок лукаво называется «Грета Гарбо на каникулах». Съемка Фреда Астера, заснятого в стадиях танцевального движения, напоминает одновременно о скачущих лошадях Майбриджа и «решающем моменте» Картье-Брессона. А также о том, что Мункачи привнес в фотографию моды движение, позаимствованное им у спортивного репортажа, и редко, как говорят, делал больше одного кадра — он запечатлевал то, что хотел, с первой же попытки. Перекрестья жанров, приемов, мотивов, динамики и статики, черного и белого связывают прошлое и будущее фотографии воедино, напоминают об искусственности выделения в ней жанров; эта синкретическая их слитность идет у Мункачи то ли от младенчества самой фотографии, то ли от иного состояния культуры, еще не поделенной на квадратики «точных специализаций», то ли попросту от универсальности его таланта. Загадка Мункачи, пожалуй, в той незаметности и естественности, с которой он вписался в культуру, в том, как органично фотография усвоила его открытия и уроки, присвоила их, а затем забыла про него самого. Сам он сформулировал свое кредо так: «Увидеть за тысячную долю секунды то, мимо чего обычный человек проходит, не замечая — вот теория фоторепортажа; а сфотографировать то, что увидел, за следующую тысячную долю секунды — это практическая его сторона».

И еще об одном качестве фотографии задумываешься на выставке. Многие из этих работ я видела в альбомах и на репродукциях в Интернете — но авторские отпечатки воздействуют в сто, тысячу раз сильнее. Идея винтажа так часто кажется надуманной, изобретенной дельцами фоторынка для того, чтобы установить искусственные ограничения на массово воспроизводимый, «демократический» медиум — у многих авторов ведь действительно практически нет разницы между отпечатком и изображением, особенно когда дело касается фоторепортажа. Работы Мункачи, некоторые из которых представлены одновременно в винтажах и на пожелтевших газетных страницах (их можно увидеть в специальных витринах), говорят что-то не только о завязке фотографии на многократно проговоренных в фототеории темах ауры, прошлого, памяти, ностальгии, истории или специфической, архивно-музейной проблеме сохранности фотобумаги. Они утверждают что-то о важности прямого свидетельства, хрупкости красоты, силе жизни и подлинности настоящего гения.