Выставка Юрия Аввакумова «Красный угол» экспонируется в галерее «Стелла» 15 апреля-10 мая по адресу: Скарятинский пер., д. 7
Назвать Юрия Аввакумова «архитектором» или «фотографом» не поворачивается язык. Потому что каждое отдельное определение кажется слишком узким, а слово «художник» слишком общим, и потому неубедительным. Аввакумов прославился в восьмидесятые как «бумажный архитектор» и до сих пор остается энтузиастом, объединяющим бывших «бумажников». Он известен как один из лучших российских выставочных дизайнеров на переломе от девяностых к новому времени: в его активе – работы в России (например, экспозиции московского Фотобиеннале в Манеже) и за рубежом (такие, как выставки в дюссельдорфской кунстхалле). Он также активный куратор: его проект «24» продолжался год в Музее Архитектуры и два года в Московском Доме Фотографии, за это время Аввакумов выставил 36 фотографов (на каждой из персональных экспозиций было представлено 24 работы), и до сих пор – это единственный кураторский проект, последовательно разрабатывавший проблему жанра в современной фотографии. Наконец, Юрий – не просто архитектурный фотограф, но и автор концептуальных серий. Новая выставка Юрия Аввакумова открыта в галерее «Стелла».
АРХИТЕКТОР С КАМЕРОЙ
– Мне интересно, что ты и архитектор, и куратор, и фотограф, и теоретик. Какую роль играет фотография?
– Каждое занятие вертится вокруг каждого: не то, чтобы навел резкость на одно, а другое оказалось не в фокусе… Как все, в детстве я фотографировал. Сразу после института стал делать какие-то архитектурные выставки, и эти выставки, естественно, были фотографическими. В архитектуре если не макет и не чертеж – то фотография. Причем в способах репрезентации фотография стоит на первом месте, потому что кроме фото с натуры есть снимок и с макета, и репродукция чертежа.
– Мне довольно сложно представить как фотографическое мышление может сочетаться с архитектурным, потому что суть одного заключается в распознавании образов в окружающей среде среди уже присутствующих, суть другого – в построении образов. Мне кажется, это 2 разных вектора мысли.
– Не совсем так. Один из моих учителей говорил, что архитектуру нужно знать в лицо. Все равно все это относится к распознаванию, просто есть разные способы предъявления личности: в одном случае её представляет рисунок, в другом – фотография.
– Но в одном случае есть нечто, из чего мы извлекаем присутствующие формы, в другом случае речь идёт о создании этих форм.
– Архитектор – это же не монстр, непрерывно производящий новые формы. Дай бог формочку в год сочинять, и, если есть заказчик и деньги, строить, а большая часть работы архитектора похожа на раскладывание пасьянсов. Колода одна – пасьянсы разные. И в этом смысле мне кажется, что творчество вообще – не так разнообразно как кажется: все равно оно сводится к двух- или трехмерной композиции, к повторению или к интерпретации того, что уже было создано Богом или людьми.
– Тебе приходилось выступать заказчиком и по творческой, и по технической части. А есть разница между тем, как ты заказывал техническую съёмку архитектуры и тем, как ты заказывал творческую серию – скажем, для тех выставок, на которых у тебя выступали авторами Пальмин и Томбак?
– Для любого книжного дизайнера или журнального бильдредактора, – любой фотограф – «технический фотограф». Но между тем, что фотограф сдает бильдредактору на вес, и тем, что он приносит на музейную площадку, – есть разница. Перешагнул музейный порог – и ты уже другой человек.
– Но есть разница в позиции заказчика – куратора и технического заказчика?
– Естественно. В книге фотография буквально выкладывается в историю, повествовательную, как диафильм. В журнале это уже комикс. А фотография в пространстве, когда видишь экспозицию панорамическим зрением, – это часть архитектуры.
ЗДАНИЕ МИНУС ЧЕЛОВЕК
– Присутствует ли человек на твоих собственных снимках?
– Человек для архитектора – антуражно-стаффажная фигурка – нужна для масштаба. Идеал архитектора – город без людей, город, где живёт одна архитектура. К тому же для жанровых сценок нужна решительность, контактность. С архитектурой намного проще: она никуда не убежит, не изменится. Мне вполне хватает сюжетов, и я не стремлюсь стать универсальным фотографом. Может быть, потому что меня движение человеческих масс не очень волнует.
– Тебя больше волнует движение архитектурных масс?
– Меня больше волнуют архитектурные натюрморты. Хотя я вполне восхищаюсь Мухиным. Есть ещё чисто кураторский критерий – собирая выставку, чаще приглашаешь тех художников, которые умеют делать то, чего не умеешь сам.
– Я вижу, что твой снимок включен в книгу «Профессиональная фотография. Фотографируя здания» издательства «Ротавижн»…
– Да. Это вид стройплощадки на 2-й Брестской улице – там сейчас стоит чудовищный дом, рядом с градостроительной выставкой. Стройка – это почти всегда красиво, потому что в ней есть ожидание рождения чего-то нового, а построенный дом – далеко не всегда.
– А как делалась твоя серия фотографий лестниц, «Ла Скала»?
– Серия собиралась сама собой, в разных путешествиях. Это все конкретные места – церковь святого Себастьяна в Венеции, каннская лестница зимой, шлюзы под Парижем… А на выставке фотографии демонстрировалась парами с монотипиями лестниц на нотной бумаге. Возникла дополнительная коннотация, в которой и оказалась вся соль. А с одними только нотными станами, я думаю, зритель бы ничего не понял.
Ясно, что другой фотограф с хорошей аппаратурой на том же месте, вполне вероятно, получил бы карточки в два раза качественнее. Но сложилась бы из этого материала выставка?
– Важен авторский взгляд.
– Во-первых, важен взгляд. Кпоме того, мне давно Гюнтер Форг, известный абстрактный минималист, немецкий художник, с которым мы случайно преподавали в Карлсруэ в одно и то же время, дал урок. Он снимал в Москве буквально мыльницей – дрожащими от русского похмелья руками – фотографии архитектуры конструктивизма, которые потом печатались в отличной студии и огромного размера, и конструктивизм там возникал из дрожи, в которой не было привычного архитектурного качества, но все сразу узнавалось по конструктивистской композиции. И такая выставка до сих пор ездит по свету.
СОЮЗ ФОТОГРАФА И ЖИВОПИСЦА
– Интересен ваш с Аленой Кирцовой совместный проект – «Лимерики»: с одной стороны, там присутствует уличная фотография, сделанная тобой, а с другой – аленина абстрактная картина. Мне хотелось бы понять тот принцип, по которому они соотносятся или соподчинены друг другу, то есть соединение конкретного географического пространства с неконкретной живописной плоскостью происходит по живописным законам?
– Это не первый проект серии. Первый – «Соловки»: я там по инерции фотографировал, Алена как живописец по инерции отмечала цвета – палитра скупая, цвета ей запомнились. Потом прошло время, почти случайно появилась идея о совмещении цветового ряда – из её цветовой памяти и фотографического ряда – из моего фотоархива.
– То есть тут фотография отвечает за форму, а живопись за цвет?
– Это была чёрно-белая фотография, так что эксперимент был достаточно чистым. Ну а дальше все совмещалось по законам Марка Ротко, когда глаз не понимает, на чем остановиться: два прямоугольника – один фотографический, другой – цветовой, а глаз не может понять, где центр композиции.
То же самое было в Ирландии, где мы оказались первый раз в жизни – все чувства обострены: я фотографирую, Алена записывает цвета… А потом из десятка пленок, которые я снял, нужно было выбрать карточки, которые бы ни попадали ни в какие жанры – ни туристический, ни архитектурный… Так собрались фотографии, в которых на периферии кадра присутствовало слово: название улицы, дорожный знак, ресторанная вывеска, – и кадр выглядел из-за этого почти случайно, отчасти из-за этого почти случайно выглядела сама абстракция, хотя результат – диптих, где лимерик – кроме имени города, это ещё и фантазия на тему стихотворной формы – вполне сбалансирован.
СИНТЕТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
– Очень значимым в области постфотографии был проект наложения женских образов, который ты сделал для выставки «Вдохновение легкости». Расскажи пожалуйста каким образом это было сделано и каким образом тебе пришла идея?
– Я уже говорил про пасьянсное мышление. Все эти бесчисленные позиции и позы обнаженных в Интернете, – как игра в скорлупки. То есть количество поз на самом деле ограничено – сидя, стоя, лежа…, а дальше только вариации: блондинки, брюнетки, азиатки… и кажется что много. Мужчина во всех этих ситуациях играет роль скульптурного станка, женщина, соответственно, роль скульптуры. Так я начал ночами скачивать из порносайтов картинки, а потом сортировать скачанное как Золушка – горох и просо. А дальше одна простейшая компьютерная программка позволила мне их накладывать друг на друга и получать усредненный образ, а с другой стороны – прообраз, вызываюший культурные ассоциации, – получался «импрессионизм»: Огюст Иванович Ренуар.
– Но в работах возникает такое ощущение, что образы друг сквозь друга проступают. Как будто там не одна картинка, а бог не знает сколько.
– Это все слои. Не «Фотошоп», но слои. И я, конечно, экспериментировал со слоями, спаривая их буквально – 16 пар, потом 8, потом четыре пары и в конце концов получалась одна производная из 32 картинок, но в принципе количество может быть любое – я пробовал и 64 слоя, и 128. Сейчас мне нравится 25.
– 25 – непарное число.
– Непарное. Но зато оно лучше иллюстрирует историю с художником Зевксисом, который, рисуя Елену Прекрасную, объединил 5 моделей – создал синтетический образ. Цицерон описывает это так: губы одной приставлены к носу другой, но я думаю, что на самом деле он мог писать не коллажным способом, а морфическим.
– Но у тебя нет морфинга, потому что одно изображение не переходит в другое, они всё-таки наложены! Но что это для тебя: проект, который относится к области «найденной фотографии», или же это – цифровое искусство? Может быть, для тебя это вовсе не фотографический проект?
– Был же некий фотограф, который все эти позы фиксировал. Любопытно, что он принципиально анонимен – мы никогда не найдем имени фотографа на порносайте. Интересно, что и снимают все порнофотографы одинаково. Найти какие-то экстравагантные позиции – не в смысле «Камасутры», а в смысле композиции – практически невозможно: они всегда похожи как инкубаторские. Поэтому они и складывались подобными кучками.
– Ты зафиксировал канон фотографического изображения обнаженного тела?
– Универсальный. Но есть что-то, что можно назвать моим собственным приёмом – то, что у меня присутствовало ещё с начала восьмидесятых, это – комбинаторика, когда ты перечисляешь варианты, показываешь палитры возможностей. Таким образом, в принципе, можно и архитектуру морфировать.
– Колонна к колонне, ордерная система… Поскольку пропорции человеческого тела лежат в основе ордерной конструкции.
– Я пока до этого не дошел.
– В твоем проекте есть важный момент – восхождение от частного к общему. Много конкретных фотографий, а показываешь ты идею эротического. Эротическая фотография построена на том, что она что-то скрывает, а в этом проекте суть сокрытия вылезает наружу: ты видишь, что порнотело состоит из непрозрачной материи.
– Есть ещё один момент, который я очень люблю и стараюсь использовать – это «выстраивание гантели», если говорить более умно – работа с бинарными оппозициями: если на одной стороне пафос, то он должен быть уравновешен иронией. Оппозиция «высокое – низкое» тоже меня волновала: если за «низкое» мы будем принимать чистую порнографию, а за «высокое» – импрессионистскую эротику.
ХУДОЖНИК С КОМПЬЮТЕРОМ
– Компьютерная трансформация возможна и на материале живописи, если взять академическую школу, потому что расстановки фигур – одни и те же.
– Можно. То же самое я когда-то проделал с Пушкиным – и в графике, и в скульптуре, и в живописи и получил своего Пушкина – это уже был стопроцентный морфинг.
Я тогда не знал о «джипегах» Томаса Руффа, да и появились они позже, но здесь есть что-то общее в том, как можно использовать цифровую программу, и результат в чем-то схожий.
– Является ли все это ещё фотографией, или здесь не настолько важно, что исходный материал фотографичен, а важен сам инструмент, и мы здесь имеем дело с явлением другого, цифрового искусства?
– Наверное, это так. Я не очень люблю, когда меня называют фотографом, потому что я, разумеется, не фотограф: я плохо знаком с чисто фотографическими техниками – к примеру, с проявкой, и у меня бы никогда не хватило бы терпения, как у старшего Пальмина, ловить луч солнца, освещающий дом в нужное время в нужном месте. Я все свои фотографии делаю на ходу, на прогулке. Но очень немногие фотографы становятся художниками: меня не сильно интересует, как это сделано, а интересует, что сделано.
Средний фотограф слабее среднего художника – композиционно. У художника меньше случайных деталей, художник отбирает и строит кадр иначе. Возникает важный вопрос: как относиться к самому фотографированию? Когда сравниваешь свои снимки не с другими фотографическими образцами, а с образцами классической живописи, то понимаешь, что большинство твоих фотографий никуда не годится, потому что они плохо скадрированы: что-то зарезано, чего-то не хватило, не успел. Масса лишних деталей возникает или уходит – в этом смысле натурная фотография очень сложна.
– Фотография становится искусством, когда для неё модусом сравнения являются шедевры искусства.
– Оно так когда-то и было. И пикториализм, в частности, эту проблему выявляет. Я с большим удовольствием работал с Тони Суо, когда он меня пригласил меня поработать куратором/дизайнером своей выставки «Без стены». То, что всегда возникает за его фотографиями – классический прототип. Он получал классическое образование: писал свой диплом по барбизонцам, а не по дагерротипам – вот чего не хватает в преподавании искусства фотографии (если оно вообще существует).
– Оно развито в России очень слабо и существует чаще всего как технологическая дисциплина, но не как нечто, обладающее собственной научной поэтикой.
КУРАТОР КАК ТВОРЕЦ ЖАНРА
– Из тех 36 человек, кого ты выставлял в своем проекте «24», навскидку, половина – профессиональные художники, которые взяли в руки камеру?
– Джикия, Бродский, Орлов, Смирнов, Голицына… Мне было важно, что фотографирование города не замыкается на нескольких фотографах и важно, что у каждого кроме композиционного чутья есть чисто концептуальное мышление.
– Ты – единственный человек, который как куратор попытался очертить поле архитектурной фотографии.
– Я ведь не занимался «архитектурной фотографией». Речь скорее идёт об «урбанистической фотографии», жанре, у нас почти не существующем.
– Я считаю, что проект «24» стал инкубатором для новой архитектурной фотографии, как бы её ни называть.
– До того эта фотография практически не выставлялась, а эта серия выставок позволила и публике, и самим фотографам перейти на новый уровень. Но мы ещё очень далеко находимся от фотографической проектности – у нас не все заканчивается книгой. Жаль, пока что не издан каталог «24».
Западный фотограф работает над проектом – тратит свои деньги, ездит в экспедиции, изучает материал: он готовится как актёр к роли, как режиссёр к фильму, он накапливает материал, и этот материал находит своего издателя. Это и есть конечный продукт – альбом с выставкой. У нас издающихся фотографов очень мало, потому что издательства ориентированы на короткие деньги. Мало и рассуждений о предмете съёмки.
– В проекте «24» присутствовали разные виды съёмки: уличная фотография у Мухина, архитектурная фотография у Пальмина, а серия с Останкинской телебашней – концептуальная.
– Принято считать: раз архитектура – значит, архитектурная фотография. Но это же совсем не так. Проект «24» был попыткой выйти за пределы конкретного жанра. Архитектурная фотография – скучная вещь. Она замечательна для глянцевых журналов. В глянцевых журналах она и остается.
– Ты имеешь в виду AD и прочие?
– Да. И это – не архитектурная фотография 19 века, когда предмет съёмки вписан в среду, и граница между зданием и окружающим городским ландшафтом условна. А в современной архитектурной фотографии эта граница есть, ведь продается только дом, а не среда, а фото – только часть рекламной упаковки.