Наверх
Loading
| Книги

Прощай, камера?

Рецензия на книгу Джона Диволы «Как далеко я смог убежать»
As Far As I Could Get, by John Divola
As Far As I Could Get, by John Divola
As Far As I Could Get, by John Divola
As Far As I Could Get, by John Divola
As Far As I Could Get, by John Divola
As Far As I Could Get, by John Divola
As Far As I Could Get, by John Divola
As Far As I Could Get, by John Divola
1 из 4
Горячие клавиши: ← Предыдущее фото → Следующее фото

В прошлой рецензии я затронула тему невозможности избежать столкновения с автоматизмом камеры и на этот раз хочу уделить ей чуть больше текста.

У издания Джона Диволы «Как далеко я смог убежать» / «As Far As I Could Get» очень простая идея: художник устанавливает автоспуск, убегает от камеры, беспощадный кадр ловит его за пятки.

Собственно, далеко убежать не удавалось, лишь из раза в раз на одинаково небольшие расстояния. И книга сама по себе очень маленькая: девять на четырнадцать сантиметров, а попыток-фотографий всего тринадцать. Даже если это осознанная отсылка к несчастливости числа, а следовательно, заведомой неуспешности затеи исчезнуть из поля видения фотоаппарата, тринадцать — это совсем немного изображений. Тем не менее, это ровно то количество, которое не дает проекту превратиться в оду приему, а наоборот — заставляет за мгновение сфокусировать мысль на целом ряде серьезных вопросов.

Каковы отношения камеры и фотографа? Фотографа и объекта съемки? Камеры и объекта съемки? Есть ли какие-то «общепринятые» определения, и если да, то как интерпретирует их Дивола?

Для начала — да. «Химия», происходящая между фотографом, камерой и объектом, — тема, интригующая практически всех теоретиков фотографии. Основные две идеи, важные для понимания книги «Как далеко я смог убежать», состоят в том, что камера диктует свои условия пользователю, доминирует над фотографом, а процесс фотографирования — насильственный и агрессивный акт по отношению к объекту.

Вилем Флюссер в книге «За философию фотографии»1 пишет о том, что фотоаппарат — это, прежде всего, аппарат. Слово происходит от латинского «apparare» — подготавливать, заготовить, готовиться к чему-то. Из чего автор делает вывод: аппарат — в готовности подстерегает что-то. Ему присуща хищность. Но кого и что подстерегает фотоаппарат: только ли фотографируемого/емое, или же и самого фотографа?

Философ утверждает, что жест человека с фотоаппаратом — это жест выслеживания охотника палеолита. Соответственно, взаимоотношения между фотографом и объектом его съемки можно определить как «охотник и жертва». Взаимоотношения снимающего с аппаратом Флюссер обозначает словом «игра». Игра состоит в том, что свобода фотографа запрограммирована: фотоаппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф делает то, что может фотоаппарат. Игра становится битвой. Выигрывает фотоаппарат, который может быть опасным, «в готовности подстерегать» и объект съемки, и собственного владельца.

Идея о фотоаппарате как «черном ящике», который играет с фотографом, близка как Флюссеру, так и Жану Бодрийяру. Бодрийяр в эссе «Ксерокс и бесконечность»2 высказывает мысль о порабощении человека черной коробкой-аппаратом, об игре фотоаппарата с человеком. Используя программу, фотограф делает то, на что запрограммирована машина, которая, в свою очередь, действует согласно требованиям человека. Однако свобода принять окончательное решение невозможна, человек подчинен машине, ее возможностям.

Сравнения акта фотографирования с неким чрезвычайно агрессивным действием, а фотографа с агрессором активно развивалась, если не сказать, культивировалась в теоретических работах. Ж.Бодрийяр, В.Флюссер, С.Зонтаг, Э.Юнгер, А.Базен, Б.Джей и другие формировали миф фотографирования как априори акта насильственного, делая это через метафорические сравнения с выслеживанием охотника, преследованием, игрой-битвой, захватом власти, средством власти, актом сексуальной агрессии, убийством, насилием, желанием обладать, колонизацией.

Проект Диволы идеально рифмуется с теорией Бодрийяра и Флюссера о бездушном аппарате, диктующем жесткие правила диалога с собой: от установок камеры и ее автоматизма не убежать. Но все было бы просто, если бы Дивола, пусть и жертва камеры, снимал другую жертву-модель. Однако, этого не происходит. Снимая сам себя, автор становится дважды жертвой, что отрицает определение себя как агрессора. По крайней мере, к чему-то внешнему.

Отношения наблюдатель-камера-объект — классическая тема не только для теоретиков, но и для художников. Говоря о публикации «Как далеко я смог убежать» (2008, снимки делались с 1996 по 1997 гг.), невозможно не вспомнить инсталляцию Брюса Наумана / Bruce Nauman 1970-го года «Видеокоридор прямой трансляции» / «Live-Taped Video Corridor»: в конце десятиметрового коридора шириной всего в пятьдесят сантиметров друг над другом стоят два монитора, нижний показывает видео с коридором, верхний — запись камеры, стоящей прямо над входом, снимающей всех входящих. Чем ближе зритель подходит к мониторам, тем больше отдаляется от камеры. В итоге, подойдя к мониторам совсем близко, человек видит себя очень маленьким и со спины. Зритель становится тем самым персонажем, отдаляющимся, убегающим от «аппарата», в данном случае видеокамеры. Дивола предполагает своим проектом, что с каждой новой попыткой он может убежать на разную дистанцию, оказаться в более дальней точке и, в идеале, «оторваться» от камеры. Трагедия или ирония ситуапции заключается в том, что Дивола всегда убегает на приблизительно одно и то же расстояние, разрыв становится невозможен. Науман же сразу обозначает конечную точку, на которой зритель заканчивает путь. От аппарата не сбежать, и Брюс фокусируется на вопросе, который продолжает историю Джона. Если Джон показывает попытки побега, а не себя, рассматривающего итоговые изображения, то Брюс показывает именно этот момент, этап: персонаж рассматривает себя, уходящего от аппарата.

© Antti Laitinen. SELF-PORTRAIT ON THE SWAMP
© Antti Laitinen. SELF-PORTRAIT ON THE SWAMP

Если говорить о непосредственно фотографии, то целый ряд проектов строится на странной попытке скрыться от камеры, одновременно находясь в поле ее видения. Фотографы очень по-разному прячутся от камеры, но всегда оставляют что то, что выдает их присутствие. Например, Антти Лайтинен / Antti Laitinen, «Автопортрет в болоте»/ «Self Portrait on the Swamp». Фотографа действительно не видно. Он полностью погрузился в болото. Однако, мы видим руку со спусковым тросиком, ведущем к камере. Или Рип Хопкинс / Rip Hopkins, который в нескольких своих сериях искусно мимикрирует под людей, котрых фотографирует. Его не так просто найти, но выдает тот же тросик, который, кстати говоря, используют очень многие фотографы в ситуации «пряток», чтобы подчеркнуть, как фотограф буквально привязан к камере.

© Rip Hopkins. Ramona Torok 22 years old, Mihaela Popa 25 years old, Gratiana Tanase 31 years old, Romina Lupei 21 years old and Bianca Starparu 28 years old, conference hall, police headquarters, Timisoara 01/05/08
© Rip Hopkins. Ramona Torok 22 years old, Mihaela Popa 25 years old, Gratiana Tanase 31 years old, Romina Lupei 21 years old and Bianca Starparu 28 years old, conference hall, police headquarters, Timisoara 01/05/08

Большинство авторов играют с фотографией именно в прятки. Дивола — в догонялки. Причем, невероятно последовательно, в нескольких проектах. Например, «Собаки, преследующие мою машину в пустыне» / «Dogs Chasing My Car in the Desert» (2005). Происходит встречное движение двух «догоняющих сущностей»: собака догоняет машину, но никогда не догонит, камера догоаняет реальность, но никогда не достигнет цели. Сам Дивола, пытавшийся сбежать от камеры, сбегает вместе с ней.

Книгу «Как далеко я смог убежать» выпустила издательская программа «Прощайте, книги» / «Farewell Books», которая, увы, закончила свое существование в 2010 году. Кажется вполне естественным, что издательство, «прощающееся» с книгой, занимается проектом, стремящимся распрощаться с камерой. И раз уж речь зашла о смыслах названий, «As far as I could get» в переводе с английского означает также «Насколько я смог понять».

Насколько мы можем понять наши взаимоотношения с медиумом фотографии?

_________________________________________

1 Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 2008. 145 c.

2 Бодрийяр Ж. Ксерокс и бесконечность // Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. С. 75 — 88.


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 9 декабря 2016
Аукцион Vladey заинтересовал коллекционеров фотографии
«Всадник в персиковом саду» фотографа Фёдора Савинцева ушел за 1600 евро при стартовой цене в 100 евро
Из сети Instagram — в музей
#newstorymetenkov – выставка лучших фотографий инстаграм-конкурса «Дома Метенкова»
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов