святослав пономарев

\\\"Святослав Пономарев. Геометрия пространства. Карта обратной стороны Луны.\\\" (Эссе Ирины Чмыревой,Музей Современного Искусства)

 

Эссе Ирины Чмыревой (Музей Современного Искусства)

Галерея имени братьев Люмьер представляет выставку московского художника Святослава Пономарева. Его творчество не является неизвестной страницей современного искусства, но фигуры постоянных персонажей светской хроники актуального искусства отбрасывают длинные тени, в которых можно и не увидеть другого искусства, не соревнующегося за право успеть быть увиденным сегодня.



Выставка

В экспозицию вошли четыре триптиха. Три, четыре, двенадцать. Нумерологические трактовки значений сюжетов не исключаются.

Все произведения были созданы в 2003-2004 годах, напечатаны с применением новейших цифровых технологий; отпечатки накатаны на алюминий, сообщающий восприятию произведений подсознательную, «подспудную» жесткость и тяжесть.

Все произведения входят в состав долгосрочного проекта «Сияющая тьма».

Проект

«Сияющая тьма» не только красивое сочетание слов. Сияющая тьма – описание одной из сфер загробного – вечного – мира, куда возвращаются души, по древним тибетским верованиям. …

Но заставить – физически, зримо – тьму сиять под силу фотографии. Именно способность негативно-позитивного процесса фотографии к обратимости, трансформациям использует художник в этом проекте.

Художник

Трансформация – ключевое слово для творчества Святослава Пономарева. Начинавший в джазе и абстрактной живописи в конце 1970-х. он относится к тому поколению художников, которые вдруг, на мгновение обрели мировое признание на волне перестройки, на волне международной моды на все русское. После того, как те волны схлынули, немногие сумели удержаться и продолжить свою работу, уже не под ярким сиянием славы. Пономарев с начала 1990-х связал свое творчество с буддийской и прото-буддийской (бон-по) философией. Совместно с А.Тегиным в 1994 году он основал Театр Тибетской музыки PURBA (что значит ритуальное орудие). Этот проект, зрелищный и музыкальный, близкий к эстетике шаманизма, какой она представляется жителям мегаполиса западной культуры, на самом деле был интерпретацией ритуальных тибетских действ. PURBA был если не прямым, то непосредственным преемником культуры русского авангардного театра 1920-х, которую питал пристальный интерес и некоторые знания культуры Тибета. Но, в отличие от других ветвей российских движений навстречу Тибету, Пономарев никогда не занимался декларативным поиском Шамбалы. Его искусство было не по-европейски экстравертным, но по-тибетски обращенным вглубь путешествием, направленным на трансформацию самое себя в поисках своих основ. Театр PURBA принимал участие во многих международных проектах, параллельно с которыми развивалась сольная карьера Пономарева-художника. В своем творчестве в 1990-е и до сих пор он обращается к фотографическому медиа, как возможности наиболее полно выразить идею трансформации реальности.

О фотографии

Фотография – как технология, как способ изображения – изначально не встречала препятствий со стороны ни христианства, ни буддизма. Она была не столь субъективным (а по началу считалась абсолютно объективным) способом фиксации реальности, никак не подверженным воздействию личности фотографа. Конечно же, со временем, но ближе к концу ХХ века, стало ясно, что фотография субъективна, что она зависима от видения фотографа. Но к этому времени свобода владения этой технологией стала столь высока, что сама технология стала восприниматься как некий свободный эксперимент, спровоцированный фотографом (художником с камерой в руках), но развивающийся и опосредованный своими собственными возможностями. Таким образом, игра с наложениями в фотографии, с цветами-перевертышами на негативе (чем пользуется Пономарев), с резкостью оптики превращается в часть процесса современной арт-фотографии.

Еще одно важное качество фотографии – возможность укрупнения детали, разрастания детали до макро-масштаба, в котором она обладает столь мощной экспрессией, что зритель может быть подавлен видением травинки или камешка на обочине дороги. Микро-деталь приобретает в фотографии макро-значение не только с помощью сверх-увеличения (blow up), но последнее открывает невидимые прежде детали фрагмента реальности, насыщая его новыми переживаниями новых смыслов.

О художнике – 2

В своих «трансформациях» Пономарев соединяет различные жанры, разную натуру, фактуры, цвет. В европейском контексте ХХ века эти соединения могли бы быть прочитаны как сюрреалистические, но внутри многих работ Пономарева содержатся знаки восточных культур, ориентирующие восприятие произведений уже не во фрейдистском, но в юнгианском контексте, в направлении на Восток.

О проекте – 2

В последние годы «Сияющая тьма», напоминавшая вначале детскую забаву с калейдоскопом, зачарованное наблюдение за трансформацией цветов, спечатанных с негатива без перевода изображения в позитив, приобретает все больше значительности. Это многочастное произведение оказывается убедительным именно благодаря множественности доказательств экзистенции той самой тьмы.

Этот образ черного неба и белых дорог, белой, как будто присыпанной пеплом, земли, становится ландшафтом обратной – подземной? загробной? – жизни. В древних мифах многих народов загробное царство живет ночью, у древних египтян по подземному Нилу плывут челны до восхода солнца; под черным небом дня путешествует душа по туманным пейзажам Хониид Бардо. Изображения красных ветвей и зеленых цветов становятся набором открыток с причудливыми виньетками, присланными оттуда. Когда Пономарев помещает в эту цепь световых и цветовых превращений подмосковные пейзажи с одинокими деревьями и покосившимися домами, то, как ни странно, эти образы в цветах наоборот страшно реалистичны, они напоминают ландшафт умирающей деревни более ярко, чем иная реалистическая живопись, пересчитывающая серые былинки на фоне бесцветного белесого неба. 

Как и в предыдущих проектах художника Пономарева, в «Сияющей тьме» можно говорить о пространстве, но отнюдь не о времени. В этих героических и тревожных, драматичных пейзажах можно найти сколь угодно разные образы, но ни один из них не имеет возможности к дальнейшей трансформации, они застыли и оттого вневременны.

Время

Время невидимо. Видимы его следы. Время как переживание – область чувственного, выражаемого в произведении визуального искусства опосредованно. Время стоит вне ценностей традиционных систем мировоззрения. Время остается вовне, когда наступает созерцание, уравнивающее мгновение и длительность.

О преодолении времени

Актуальность ассоциируется с правом быть признанным сегодня. История искусства дает множество примеров того, как актуальное со временем оказывалось забытым, уступая место тому, что было создано современниками «актуального», отстраненными от «задач «сегодня», рвавшимися в будущее либо пребывавшими в прошлом.

С российским искусством 2000-х случилось так, что продолжая проходить по классу актуального, искусство этого времени создается художниками, бившимися за право занять нишу новых звезд в 1990-х. Это искусство до сих пор – эхо прошлого десятилетия, его творцы, растратив харизму в борьбе за статус, несут себя, независимо от наступившего времени, не умея отразить его перемены. Они несут себя, сформировавшихся в определенную эпоху, со шрамами боев того времени. Одна из глубоких отметин 90-х, времени перемен, отрыв от традиций. В тот момент казалось, что уход от переживания формы, от созерцательности изображения, ото всего, что требует остановки, выпадения из бега современности был явлением знаковым и отрефлектированным. Сейчас возникает сомнение, что неумение сконцентрироваться на глубине (во всех смыслах) изображения у многих представителей визуальных искусств поколения 1990-х отнюдь не является позицией, но свойством натуры, слабой стороной таланта.

Казалось бы, модернистский дискурс превалирующей ценности выражения индивидуума, унаследованный затем постмодернизмом, вывел вопрос о внутренних устоях личности художника, его вере за рамки дозволенных к обсуждению тем. Но именно личность художника, уникальная, наполненная, продолжает оставаться той ценностью, которая перевешивает остальные категории в споре о значительности произведения.

О пространстве

Пространство «Сияющей тьмы» имеет собственную топографию. В нем слишком много узнаваемых предметов, между которыми можно устанавливать, пусть гипотетические, но пространственные связи. За околицей деревни в «Сияющей тьме» начинается дорога, где-то рядом проходят железнодорожные пути, есть лес, вода, странные конструкции, напоминающие о «Сталкере» Тарковского.

Связь с топографией этого фильма не случайна. Пономарев относится к поколению младших современником великого режиссера, усвоивших его видение, его уроки абстрагирования от реальности и выстраивания из ее фрагментов новой «карты мира».

В топографии «Сияющей тьмы» смещены пространственные соотношения большого и малого, они соразмерны. Малое при пристальном рассматривании камерой становится столь же насыщенным, как карта небесных тел. При этом, цветовое решение «Сияющей тьмы» делает эту карту не-совсем-достоверной, в ее реальность заставляет поверить фотография, а, с другой стороны, то, что чего только не бывает в космосе, который мы не знаем.

Так что возникает иллюзия возможности почти тактильного, осязательного прочтения топографии поверхности снятых Пономаревым предметом, а с другой стороны условности топографических связей в пространстве «Сияющей тьмы». Такие связи этнографы скромно именуют «мифологическими», дескать, по ходу рассказа мифа все понятно, кто, зачем, куда пошел, но нарисовать этот путь, перенести его на карту невозможно.

О фотографии - 2

Почему художник создает «Сияющую тьму» фотографией? Краски этого произведения были бы еще ярче, написанные акрилом, у поверхности появлялась бы возбуждающая подушечки пальцев зрителей объемность.

Но в погоне за познанием территории «Сияющей тьмы» художник близок ученому, в его стремлении зафиксировать нечто, от него не зависящее. Поэтому фотография. Поэтому у Пономарева не используется цифровой процесс при создании изображения, а только цифровая печать. Ему важно сохранить эхо реальности, трансформирующейся внутри классического аналогового «объективного» процесса в нечто новое. Многие современные художники творят новую реальность, коллажируя и преобразуя фотографию внутри компьютера, здесь же – принципиально – реальность отражается, и остается неизменной даже в отпечатке. Ее цвет в «Сияющей тьме» – это перевертыш реальности на негативе. Это неотъемлемая часть процесса фотографирования, объявленного когда-то самым объективным изображением. Но, оказывается, внутри процесса фотографирования есть этап, приоткрывающий завесу над входом в Хониид Бардо. 

Что же касается яркости красок, то в произведениях Пономарева и размер, и выбор технологии печати произведения чрезвычайно важны. Ему очень нравится световая проекция его изображений, при которой теряется осязательная связь зрителя с поверхностью, которая превращается в световой поток, в неосязаемую проекцию в белом прямоугольнике.

Именно поэтому Пономарев для «Сияющей тьмы» предпочитает зеркальный блеск печати на металлизированной бумаге, превращающей и без того магические картины в отражения, всплывающие из глубины магического зеркала.

Накатанные на алюминий сверхувеличения изображений из «Сияющей тьмы», приобретают не только подразумеваемую тяжесть и монументальность, но сам алюминий транслирует ощущение тяжести своим реальным весом. Глядя на фотографию на бумаге, зритель переживает не только само изображение, но и его формат, фактуру листа. Шелк сообщает фотографии легкость, близкую к дематериализации. Камень – насыщает фотографию вечностью. Хотя металл в фотографиях «Сияющей тьмы» не виден, он – оборот изображений, его роль важна, он еще раз усиливает образ зеркала, в которого эта тьма сумела отразиться.

Геометрические работы 2003-2004 годов

Последние работы, созданные в 2003-2004 годах, не завершают исследования «Сияющей тьмы». Они приближают ко зрителю отдельные объекты того мира, и, как мы уже писали выше, расширяют топографию территории.

Но для художника важным является также и то, что он создает новые структуры, новую геометрию, начинает соединять фрагменты в новое целое. Пономарев из фрагментов начинает выстраивать триптихи, полиптихи. И уже их геометрией подчиняет реальное пространство, как сценограф, внося реквизит в интерьер, превращает его в сцену. Сцену с окном в ночь, где висит планета «Сияющей тьмы».

Ирина Чмырева