Очень многое из того, что кажется изощренной выдумкой, фотомонтажом — можно где-то встретить въяве, увидеть воочию.
Павел Глебов фотографирует вживую то, что выглядит такой выдумкой из света и тени, накладывая два слайда, используя проекционный монтаж как метод создания эмоционального мессиджа. Все свои снимки Глебов печатает вручную, дорабатывая цветовую концентрацию — так что изначально монтаж в его случае выглядит совершенно естественным приемом, продолжением наблюдения над сюрреалистичностью окружающего мира, доведением ее до ума. «Крымский цветок» — это монтаж? или один кадр, цветок на фоне предгрозового неба? Это неважно, важен эффект, который производит этот отпечаток: тревожной красоты, ожидания.
Вообще наложение двух кадров — не новый технический прием, это делали еще в 1930-х, тот же Ман Рэй. Проекция — несколько другое дело. Все мы когда-то пытались посмотреть диафильм без экрана, проецируя его прямо на обои — или, позже, фильм через проектор (с тем же эффектом). Проекции на не предназначенные для этого поверхности могут давать эффект сочетания несочетаемого, и если заранее ожидать, планировать эффект — может появиться новая картинка с общим, единым смыслом. Так, Морис Биндер придумал в титрах к фильмам о Джеймсе Бонде (еще в 1960-х) проецировать что-либо, относящееся к фильму — на обнаженные женские тела в полутьме. (Выписанные красным лазером цифры 007, ползущие по девичьему бедру в титрах к фильму «Осьминожка»: глубокий синий фон, цифры и силуэт пистолета искажаются, но считываются; одновременно зритель настраивается на правильный лад восприятия фильма — жовиальный и фривольный.)
Часть снимков Глебова (как монтажных, так и традиционных) производит именно этот эффект: запечатленная проекция. Противопоставление и сочетание разнородных объектов, визуальная близость которых не кажется чем-то естественным. Цветущие ветви на фоне девичьего профиля; женское лицо, сотканное из листьев. Не чаемые нами проекции можно иногда встретить в повседневной жизни: достаточно солнечному свету дробно падать сквозь занавеску, и внешность портретируемого мужчины преображается. Отчерченную проводами оранжевую облачность над сажево-черным силуэтом города — автор кадрирует так, чтобы придать тучам форму правильной трапеции, и нарочно подчеркнуть странность, причудливость происходящего в пространстве отпечатка. Упомянутый выше крымский цветок тоже выглядит насильственной апликацией. А вот и перекликающийся с ним монтажный отпечаток: сухая желтая трава — и синяя вода, заменяющая небо — или это небо, подернутое рябью? Желтое, врезанное в синее; в первом случае это выглядит наложением, проекцией, прекрасным оксюмороном; во втором случае им является.
Есть у Глебова и другие монтажные отпечатки — фрески. В них, как правило, одной из составляющих для монтажа служат изображения стен — кирпичных, облезлых, с отслаивающейся штукатуркой… и на эти стены накладываются купающиеся люди, или один мальчик, бредущий берегом моря, или девушка на снегу среди сухой зимней травы. В этих работах сказывается и увлечение автора ранним возрождением, и собственно понимание эстетики увядания: как если на облезлой штукатурке проступает полустертый лик святого. Это такая тоска по ушедшей красоте, печальная и нежная, но и не лишенная величия, имперскости. Даже стертые лики святых — это великая Византия, а купающиеся мальчики — отсылка к сталинской черноморской эстетике, такие фотографии с моря в блекло-пастельных тонах были в каждой семье. Чем-то подобным занимается художник Кошляков — рисуя серо-сизые соборы на огромных картонах, сделанных из упаковочных ящиков. В Венеции по сторонам Большого Канала можно видеть дворцы, нижняя часть входных дверей которых погружена в воду и сгнила… в таких дворцах и представляешь себе исчезающие фрески Глебова.
Еще одна категория отпечатков у Глебова — преследует гипернасыщенность изображения при его внутренней непротиворечивости. Есть такой снимок: снег на фоне черных деревьев и желтых домов — традиционный, битком набитый, очень плотный. Есть монтажные изображения леса — когда лес поверх леса, такой гипер-лес. Есть фотография собора, упакованная в оранжевое освещение и синее небо и ветви так, что это уже Кустодиев какой-то, сама фактура пространства снимка кажется раздерганной на мазки… Максимальная интенсификация, заполнение свободного пространства кадра рефреном к основной теме, изгнание нефункциональной пустоты.
И наконец, есть также отпечатки, где уже само пространство отпечатка становится центральной темой повествования. К фигуративным такие работы можно отнести лишь условно: да, я вижу, что это рука на карточке, но в общем-то работа не про руку, она про цвет, про фактуру этих оранжево-красных песчаных переливов. Или вот костер — да костер ли это? Вроде древовидные изогнутые линии и оранжевый угольный жар между них, но однозначно сказать сложно… Это уже уход в абстракцию, причем не в мондриановскую геометрическую четкость (что было бы естественно для фотографа) — а в переработку, переплавку цвета и формы — размывание формы в пользу цвета. Здесь уже заканчивается территория фотографии в ее традиционном понимании.
Павел Глебов идет не естественным эволюционным путем: от природной странности освещения — к проекции — к монтажу, — а как бы наоборот. Его работы производят впечатление первичности монтажа и проекций: «на кончике пера» он доказывает сам для себя существование собственной планеты Уран — художник-нефигуративист, открывший для себя фигуративное искусство. Лучшие традиционные работы Глебова — следствие свойственной ему культуры ручной печати и монтажа. Они преследуют те же эстетические цели.
Владимир Дудченко
