Тема: Глава "Педагогические россказни"(1927г.) из книги Эди Фора "Дух форм" .

ТЕМА:
DORIS BAD, 06.02.2003 17:02
"Глава "Педагогические россказни"(1927г.) из книги Эди Фора "Дух форм" ."
Глава "Педагогические россказни" взята из книги Эли Фор Дух форм / Пер. с франц. и послесл. А. В. Шестакова. - СПб.: Macina, Axioma, 2001. - 224 с. ISBN 5-901410-01-7 ЭЛИ ФОР педагогические россказни 1 Теперь можно задаться вопросом, не обладает ли "сюжет" - событие, поступок, сцена, о которых беседует с нами поэт, - своей собственной ролью в комедии, которую мы разыгрываем перед самими собой, силясь удержать его произведение на территории полезности. Быть может, это единственное средство, которым мы располагаем, чтобы помешать тем, кто не может участвовать в предлагаемой этим произведением духовной игре, догадаться о его явной тщетности и перестать пользоваться им как экраном между своей жаждой иллюзии и ужасом жизни. И, быть может, именно в "сюжете" следует искать, в конечном счете, секрет гипнотического воздействия, вызываемого религиями. Прославляя - несомненно, посредством "сюжета" - общественные добродетели, распространять которые входит в их задачу, они вызывают в наивных душах чувственное притяжение, которое не сумела бы вызвать гармония произведения. Я убежден, что именно над религиями нависает опасность, когда анекдот берет верх над великим мистическим чувством и приводит общество и его выразителя - художника -- к отказу от воспитательной силы отношений в пользу соблазнительности факта. А также - в часы, когда мистическое чувство ширится, и подлинные творцы склоняются к отрицанию добродетели "сюжета" ради прославления предмета, начисто лишенного занимательности, и даже чисто метафизической конструкции, утратившей всякую явную связь с реальностью. Когда толпа обращается к сульпицианским картинкам, Курбе оставляет богов ради юной красотки, уснувшей в траве, Сезанн -- ради трех яблок в углу стола, а другие, вскоре последовавшие за ними, - ради гипотетических пространств, в которых ничего больше не происходит. Явление это не так ново, как можно предположить. Когда эллинистическое искусство гонится за живописностью, сильный человек уединяется и ваяет обнаженное женское тело или тщетно выпытывает у старых мастеров архаической эпохи секрет обобщенных плоскостей и зримой симметрии. Когда устои собора покрываются лентами итеряются в закоулках сентиментального усложнения, когда монументальные профили облепляет анекдотическая скульптура, в тени их наслаждается одиночеством портрет, и абстрактная концепция линии ради линии и орнамента ради орнамента едва ли не повсеместно сменяет внимание к функции. Арабское искусство в один прекрасный день забывает о назначении мечети и с маниакальной страстью отдается .бесцельной и безобъектной игре геометрических формул. Обвал замкового камня общественного свода всегда порождает в обществе, выбитом из колеи, склонность к анекдотическому или зрелищному "сюжету" , который потакает его самым посредственным инстинктам, или, на другом полюсе, внушает одинокому творцу отчаянную ненависть к чувственному предлогу, и та приводит его то к исступлению, то к чистой абстракции, не предусматривающей никакого выхода, никакого сообщения с миром переживаний. По одну сторону все погружается в омерзительную глупость, по другую - в претенциозный герметизм. "Сюжет" - не более чем предлог, средство управления, одним словом, оружие, применяемое мифологиями и метафизиками в расцвете сил для привлечения и воодушевления народного чувства; он не имеет никакого смысла с точки зрения эстетики, единственной внутренней потребностью которой является поиск ритма и гармонии. Вот почему художник обретает подлинную свободу, как только какой-либо сильной теократической или политической организации удается навязать ему "сюжет". Во времена, когда "сюжету" придавалось исключительное значение, так как он отождествлялся с внешним обликом и духом общественного здания, никто о нем не говорил и даже не думал. Во времена, когда никакого значения "сюжету" не придается, только о нем и говорят. Рядом с "сюжетом" - будь то языческий миф, христианская или буддийская легенда, египетская или брахманийская космология - старые мастера словно солдаты в строю: командир раскрепощает их собственную силу, избавляя их от выбора цели, которой нужно добиться, и оставляя лишь найти средство, которое нужно применить. Первый декоратор, известный по мастаба древнего царства в Саккара, скульптор книдских кариатид из Дельф, автор фриза апсар в Ангкоре, автор росписей скального храма Аджанты, декораторы Муассака, От-эна, Шартра, Джотто падуанского и ассизского периодов пользуются преимуществом, которое Микеланджело в Сикстинской капелле уже теряет, хотя, благодаря многосильному сердцу, которое в нем живет, эта утрата претворяется в поразительную гармонию произведения, отвоеванного в отчаянии духовного разлада, который его терзал. Я хочу поговорить о той радости, о том спокойствии и умиротворении, с которыми вы подчиняетесь, когда у вас нет ни возможности, ни соблазна оспорить законность этого подчинения, ни самой смутной догадки о том, как это сделать. Никого из перечисленных художников еще не обуревает политическая, интуитивная или научная мука поиска "сюжета", все их способности объединены стремлением выразить с максимальной силой и простотой форму, которая символизировала в -их глазах того, кого им предписывали изображать. Подчинение в самом деле освобождает, и освобождает совершенно, при условии, что диктующий сам подчиняется мистическому чувству, которое подчиняет себе все вокруг. Как только воцаряется скептицизм в отношении установленных целей, отчаяние поднимается из глубин общества и разлагает здание. Не благотворность и не сила искусства подвергаются в этот момент сомнению, но законность "сюжета", рядом с которым творец испытывает колебание, а затем и скуку рутинной работы, подрывающую благотворность и силу искусства. Поэтому, не придав "сюжету" никакого значения, мы поступим менее наивно, но более опрометчиво, чем вообразив, что он отражает сущность произведения искусства, для которого он - не более чем предлог, пусть и важнейший. "Сюжет", как и деньги, есть лишь средство обмена, и те, кто верит в его абсолютную ценность, подобны скупцам, верящим в абсолютную ценность денег. Как я уже говорил, "сюжет" произведения искусства - это его гармония и ритм, и гармония, несомненно, делает произведение пространственным единством для наших чувств, а ритм согласует его во времени с движением звезд, тактом нашей ходьбы и биением сердца. "Сюжет" - всего лишь возможность привлечь внимание к внешним чертам и побудить нас прозреть эти черты, чтобы добраться до их духа. Но эта роль как раз и придает "сюжету" его значение, а, быть может, и наделяет его иерархическим статусом, который художественные Школы, злоупотребляя им, превратили в благоглупость, но который соответствует, на мой взгляд, гуманистической важности той иллюзии, что приводит нас к нему. Совершенно ясно, что важнее всего человек, что прежде всего и всегда речь идет о нем, а также о достоинстве переживания, которое ему удалось перенести в вышедшее из его рук произведение. Совершенно ясно, что две картины, изображающие одни и те же действия, "Фламандская кермесса" Рубенса и "Фламандская кермесса" Тенирса, обязаны своей ценностью - в первом случае непререкаемой, во втором посредственной - достоинству человека, который их задумал и смог (или не смог) перенести ощущение поразившего его зрелища в изображение, которое он ему дал. Более того, нож, написанный Шарденом, яблоко, написанное Сезанном, цветок, написанный Ренуаром, обладают таким запасом человечности, который делает ничтожным "Распятие", скомпонованное мастером какой-нибудь Школы, даже если он обладает навыками ученика Микеланджело или Рафаэля. И все же кажется, что "Добрый самаритянин" Рембрандта, "Адам и Ева" Тициана, "Погребение графа Оргаса" Эль Греко должны вызывать в нас более продолжительный и глубокий отклик человечности, чем написанный тем же Рембрандтом, Тицианом или Эль Греко натюрморт. Я говорю "кажется", не будучи уверенным до конца, ибо первостепенную роль тут играет собственное достоинство каждого из двух произведений, даже если они созданы одним художником. Но, возможно, "сюжет", в котором встречаются бесчисленные отголоски давным-давно забытого нами мораль- ного или религиозного воспитания, поминутно совершаемые нами жесты, регулярно обуревающие нас чувства и страсти, постоянные инстинкты, диктующие основное направление наших действий, затронет нас сильнее, даже если наша эстетическая культура весьма развита и мы знаем, что "сюжет" заключается никак не в факте, но в порядке, устанавливаемом в среде фактов духом. Возможно, иерархический ранг произведения определяется, помимо его силы и эмоциональности, степенью сложности. Мне снова могут возразить, что Эль Греко, Рембрандт и Тициан вкладывают в натюрморт такие же сложные мысли и чувства, как и в рассказ о том, как в присутствии ангелов аскеты с мертвенно бледными лицами, искаженными мольбой и страданием, несут к могиле воина в железных доспехах, о том, как милосердный прохожий подбирает и перевязывает раненого, найденного у дороги, и о том, как красивы мужчина и женщина во время первой утренней зари в первом саду. Несомненно. Однако, в последнем случае сила и важность всеобщих и единых для всех людей чувств остаются, на мой взгляд, более существенными, чем в первом. Мобилизовав весь запас своей творческой силы, Микеланджело и Рембрандт все равно не смогли бы изменить направление внутренних течений, подготовленных в нас, как и в них самих, веками духовной экзальтации, которой сменявшие друг друга этические учения, религиозные и философские системы окружили некоторые чувства, затрагивающие развитие и судьбу всего человеческого рода. Я хорошо понимаю, что в пучке травинок на берегу пруда и в "Распятии", - если обе эти сцены написаны Рембрандтом, - пластической ценности поровну. Но возможно, поскольку в траве меньше чувственной ценности, у нас меньше шансов прийти к постижению ее пластической ценности путем чувства. II К несчастью, именно эта чувственная ценность заставляет творцов отвернуться от "благородного сюжета", когда на смену царству веры приходит царство анекдота, и искать закон непрерывности и постоянства в отношениях цвета и формы - в истинном сюжете произведения искусства, - изображая нож и стакан на полке кухонной раковины. Тут уж двусмысленность невозможна. Речь идет не о чем ином, как о пластическом сооружении, которое присущий ему самому восторг уносит по ту сторону добра и зла. Это зрелище смирения - или, если угодно, гордыни - обладает такой воспитательной силой, что может привести, если только его могут и хотят понять, к лирическим откровениям величайшей гуманистической силы. Шарденовская булочка с вкраплениями лаврового листа ведет чуткую душу к острому ощущению смерти или рождения более надежными путями, чем картина Рени или Бароччи, которые силятся изобразить эти события со всем возможным красноречием. Эти пути - повторюсь, гармония и ритмзаставляют душу искать в первом же чувственном переживании, испытанном на своем пути, впечатление, подобное тому, которое производит на нее полотно Шардена, и однажды она непременно его найдет. Самый человечный спектакль становится человечным, приобретает гуманистическую ценность лишь в том случае, если из средств, которыми он передается, исключается анекдот, заставляющий смеяться или плакать. Когда живописец и скульптор глубоко переживают, например, смерть друга, рождение ребенка или какую-нибудь громкую казнь, дело не обходится без чисто пластических приемов - выразительных выпуклостей, которые придают сцене яркость, профилей, которые очерчивают ее в пространстве, удаляющихся планов, которые роднят ее с этим пространством, - без всего того, что делает ее совокупностью взаимосвязанных элементов, а также без подспудного ритма, который сообщает ей единство в движении; В виде расплаты эта позиция внушает тому, кто ее занимает, беспристрастное видение мира, предоставляет доступ в духовную 'область абсолютного пессимизма, откуда он начинает воспринимать смерть и боль, если они не касаются его лично, только с эстетической точки зрения, что принуждает его смотреть на их изображения с интеллектуальным наслаждением и не оставляет места жалости. Однажды я заметил, что жду продолжения спектакля войны по причине его красоты. И в связи с этим понял, почему "Избиения младенцев" Брейгеля и Пуссена, "2 мая" и "Расстрел повстанцев" Гойи, "Резня на Хиосе" и "Медея" Делакруа, устрашающий профиль Карла V на его конном портрете работы Тициана, "Ужасы войны" Рубенса, все "Распятия" Рембрандта, а также фламандских, французских и итальянских примитивов, кровожадные идолы ацтеков, индийцев, негров, ассирийские барельефы, изображающие охоту или войну, многие другие произведения, детально показывающие бойню и насилие, доставляют лишь впечатление уверенности, безмятежной радости и безопасности. В них нет и следа сентиментального анекдота; творец и зритель наслаждаются атмосферой безразличия к оптимистическим целям, которые человек предпосылает жизни, и безропотного согласия с жестокостью Бога. Я где-то читал, что Микеланджело однажды пронзил носильщика пикой, чтобы изучить его агонию. Не стоит и говорить, что этот анекдот абсурден, если его хотят представить как подлинную историю. Но если согласиться с тем, что он не более чем легенда, то полезно подчеркнуть его символическую правду. Однажды, наблюдая за хирургической операцией, я разгадал секрет "композиции", которая сообщает любому "сюжету" благородство, а "благородному сюжету" обеспечивает внешнее превосходство над любым другим. Группа, образованная пациентом, хирургом, его помощниками и наблюдателями, показалась мне единым организмом в действии. Я сразу заметил, что каждый выполнял свою задачу, и все были объединены вокруг общего центра, в котором происходило событие, - одни в силу своей профессии, другие в силу интереса к увлекательному зрелищу, еще один человек в силу того, что он выступал основныммотивом события, - и никак иначе просто не могло быть. Само событие, центр события - вот что определяло во всех измерениях группы и с любой точки зрения на нее положение тел, рук, кистей, плеч, голов, ни одна из которых не уклонялась и не могла уклониться от непреодолимого притяжения центра, не разрушив тем самым гармонию и ритм всей группы. Свет падал так, как он должен был падать, чтобы каждый участник видел то, что он делает. Расположение поверхностей, ярусная смена планов, взаимосокрытие объемов, выдвижение и отступление выпуклостей диктовались функцией. Внутренняя функциональная логика неукоснительно определяла зримую структурную логику, всякое изменение в которой мгновенно подорвало бы целесообразность логики функциональной. Окажись там живописец, попроси он участников драмы не двигаться, пусть и по очереди, чтобы ее запечатлеть, и все целое развалилось бы, организм прекратил бы существовать, вместе с функцией исчезло бы переживание. Ошибка всех художественных школ в том, что они учат "постановке" сцены. Хотя без нее обходится даже портрет. Он складывается в промежутках между сеансами, когда живописец обедает, прогуливается вместе с моделью, и даже когда он ее не видит. Тем более - событие, способное раскрыть свое пластическое единство посредством множества элементов, которые его образуют. В любой неорганичной композиции есть напряженность, холод, мертвенная пустота. Хотя я ошибаюсь, ибо смерть тоже живет. И чаще всего человек, прибегая к искусству, ухитрялся стать мертвее смерти. Но я завел речь о внутренней арабеске, о реальном существовании которой догадывались до сих пор лишь единицы, и лишь неосознанным и слишком приблизительным символом которой является "композиция" . Это сложный организм, образуемый элементами, обычно независимыми друг от друга, придать единство которому может только духовная сила, а выразить - сила эстетическая, хотя он с трудом находит выражение, и выражение скорее теоретическое, в скульптуре, хотя лишь намекнуть на него может линия, и только великая симфоническая живопись, своевольно играя формами, валерами, цветами, рефлексами, пассажами, светотенью в стремлении выразить универсум во всех его измерениях, может навсегда остановить его мимолетную, но исключительно ценную жизнь. Рождение, ухаживание за ребенком, его первые шаги, болезнь, смерть, чтение или музыка в общем смысле слова, некоторые промышленные, сельскохозяйственные и военные работы, объединяющие людей вокруг концентричного и глубоко поглощающего действия, могут открыть тому, кто умеет на них смотреть, закон пластической драмы. Об этой арабеске, несомненно, догадывались египтяне, но они располагали лишь условной линейной трактовкой, ритмизованной общественно-религиозным иератическим строем, - слишком суровым, чтобы разбудить в его недрах и одухотворить его внутренней циркуляцией сложный организм, в каком только и может раскрыться закон великой композиции, где чувство и пластикабеспрекословно сливаются воедино. Эту арабеску лишь изредка предчувствовали греки, стремившиеся к анатомическому совершенству: в пользу их предчувствий ясно свидетельствуют Олимпийский фронтон и "Парки" Фидия. Понадобилось взойти к Джотто, у которого средиземноморский подъем, совпав с расцветом христианской нежности, достиг высшей точки, чтобы это глубокое провидение впервые обрело уверенную формулировку в терминах разума, который располагал тогда, к несчастью, самыми примитивными средствами и мог лишь спроецировать на стену силуэтную тень, сохранив, впрочем, неприкосновенным ее единство. А затем Мазаччо, Леонардо да Винчи, Мике-ланджело, Рафаэлю, Тициану, Тинторетто, Рубенсу пришлось кропотливо расчищать живописную сцену, чтобы Рембрандт •- один Рембрандт во всей живописи до сего дня - смог сплотить и направить к единой цели все многообразие ее средств. "Сюжет" у Рембрандта безукоризненно совпадает с точкой равновесия человеческого переживания и пластического впечатления, и художник схватывает это скоротечное мгновение с такой силой, что весь мир, сплоченный светом и присутствующий всеми своими элементами в каких-нибудь сгорбленных плечах, склоненных головах, руках, тянущихся к колыбели или гробу, кажется единым организмом, действующим в пространстве, которое гроб или колыбель занимают. Само событие - вот что тут образует группы и наделяет пластический символ чувственной силой. В инстинкте декораторов французского собора и скульпторов буддийской Индии, а особенно Камбоджи и Явы, уже заявляла о себе непреодолимая склонность к подобному органическому порядку. И, говоря о Джотто, я уже замечал, что новая и столь плодотворная концепция ансамблей, возникшая у него, была свидетельством встречи древней архитектоники и христианского чувства, пришедшего к своему апогею. Родственные черты христианства и буддизма известны, и, подкрепляя нашу духовную общность, они обнаруживаются даже в той форме, которую зрительное переживание приобретает в тайниках человеческих душ. Все, о чем я говорю," в сущности, очень просто. Нам вовсе не нужно изобретать события, нужно скромно воссоздать и с силой выразить порядок, согласно которому нам является любое из них. Я убеждён в том, что таков путь всех национальных творцов. Рембрандт берет большинство своих "сюжетов" из Библии. Микеланджело тоже. Беспомощными в изобретении событий кажутся Вийон, Паскаль, Бодлер: эта привилегия почти всегда принадлежит низшей по рангу романической литературе и драматургии.4Пекспир, подобно греческим и французским трагикам, а также еврейским лирикам, обращается к Истории. Можно ли говорить, что всем им не хватает воображения? Если не считать Рембрандта и Рубенса, известен ли вам живописец, наделенный более грандиозным воображением, чем Тинторетто? Между тем большую часть своих "сюжетов" он перенял у Тициана и Микеланджело. Истинный творец комбинирует события, обязанностьили просто-напросто привычку воспевать которые предписывает ему традиция, вокруг своих непосредственных переживаний. И исходной точкой для него является на деле не событие, но непосредственное переживание: обнаженная женщина, рождение, смерть-, человек за своим делом, отношения всего этого со светом, пространством и волнениями его собственного сердца. Значит, достаточно копировать? Несомненно. Но нужно уметь копировать. Умение копировать - это умение обобщать, упрощать, отбирать, подчеркивать. Копировать - значит выделять в хаосе смутных ощущений выразительные вершины, к которым тяготеет переживание; мысль соединяет эти вершины тончайшими перемычками, пропуская на поверхность их одних, но убедительно выявляя неразрывную связь между ними. III Согласие в этих вопросах становится возможным лишь в часы, когда великое всеохватное чувство увлекает все общество, предварительно подготовленное многолетним коллективным воспитанием, к материальным символам образа, который требует реализации. Бели у общества нет ни чувства, ни воспитания, индивид каким-то чудом - чудом избранности - должен сам обрести это чувство и жестокую по отношению к нему самому способность поверять, восходя к естественным истокам, свои чувственные переживания эстетическими, а эстетические переживания - чувственными в непрерывном взаимообмене. Художественное воспитание - самое трудное, ибо оно заключается не в накоплении фактов, не в их классификации и изложении. Оно может оказаться результативным, если будет соблюдено необходимое условие взаимная чуткость учителя и ученика, не признающая никаких оценочных методов; художественное воспитание не терпит отбора. Среди всех искусств пластическое является самым непознанным и трудным для понимания. Ухом мы улавливаем мнения других, и это почти не требует индивидуальных усилий. Глаз оставляет нас наедине с собой. Поэтому мы не верим в воспитание глаза, предпочитаем инстинктивно отступать перед ним, так как оно требует индивидуального усилия, на которое способны немногие из нас. Мы с готовностью допускаем, что алгебра или музыка требуют предварительного приобщения, так как выражаются в решительно условных символических знаках, предполагающих бесконечное множество комбинаций. Но воспитание глаза мы считаем законченным, едва научившись отличать зонт от слона. С этого момента мы без оглядки отдаемся бесконтрольному чувству, рабская роль возбуждения которого достается картине и статуе. Его вполне достаточным выражением является наивный символизм, который как раз и довольствуется способностью отличать зонт от слона. Все или почти все знают, что слово и звук вообще отображают предмет лишь косвенно, что предоставляет безграничную свободу поэту и, особенно, композитору. Все или почти все думают, что образ - это и есть предмет, и что образ удовлетворителен, если предмет узнаваем. Никто или почти никто не догадывается о том, что постоянная сверка изображаемого мира с реальным - это бесконечный труд, не допускающий послабления, и скульптура, а особенно живопись, требуют соблюдения предельно неустойчивогр равновесия субъекта и объекта. Неспособные выучить этот язык - самый интеллектуальный из всех - считают его понятным без подготовки. Те, кто мог бы его выучить, считают его наименее интеллектуальным из всех и доступным единицам, обладателям бесспорного, но недостаточного для воспитания и созревания мысли, зрительного дара. Никто не задавался вопросом о том, почему, к примеру, самая прекрасная пора в творчестве композитора и, особенно, писателя почти всегда приходится на промежуток между сорока и пятьюдесятью годами его жизни, тогда как едва ли не все великие мастера живописи, - поскольку зрительное 'воспитание разума идет медленно, трудно, во всем полагается только на глаз и не прекращает развиваться, - создали лучшие свои произведения после пятидесяти лет, а те, кто доживал до глубокой старости, искали раскрытия своей свободы и овладения своей силой до самого конца. В первом случае я имею в виду Веронезе, Рубенса, Рембрандта, I Веласкеса, Пуссена, Делакруа, Сезанна, во втором - Кранаха, Франса Хальса, Гойю, Хокусая и выдающиеся достижения Тициана* и Ренуара. Пластическое воспитание, как никакое другое, адресуется лишь тем, кто хочет его получить - причем не в ответ моде или собственной педантичности, но по зову страсти. Если мы задумаемся над словами Спинозы о том, что "представления, которыми мы обладаем о внешних телах, указывают не столько на природу внешних тел, сколько на строение нашего тела", если вспомним, с другой стороны, что живопись - почти так же, как алгебра или нотная запись, - это язык, конвенциональные элементы которого могут вступать в бесконечное число комбинаций, имеющих единственной целью выявление формальной и цветовой гармонии, призванной * Выбирая картину, написанную Тицианом в старости, чтобы проиллюстрировать этот текст, я столкнулся с необычайной трудностью. Решив дать в этой книге иллюстрации, которых нет в четырех предшествующих томах "Истории искусства", я выяснил, что все воспроизведенные в них картины Тициана, которые я отобрал без оглядки на хронологический порядок и основываясь исключительно на своих предпочтениях, были написаны им после шестидесяти лет: "Дож Гритти" в 64, "Павел III" в 69, "Саломея" в 74, "Купание Дианы" в 83, "Воспитание Амура" около 90, "Пастух и нимфа" и "Первородный грех" около 92, "Автопортрет" между 90 и 95 и "Христос, ведомый на казнь" около 94 лет! Мне хотелось воспроизвести здесь одну из упоминавшихся выше ню, чтобы показать, какой искрящейся духовной молодостью обладал приближавшийся к своему столетию мастер. Не имея такой возможности, я выбрал блистательное полотно из Прадо, начатое им около 90 лет и законченное, возможно, только в 98! воссоздать единство пространства, и формального ритма,призванного воссоздать непрерывность движения, все изменится. Врожденное и данное всем знание покажется смешным, герметичность будет только раззадоривать нас, а смирение станет необходимостью. Мне вспоминаются времена, когда египтяне казались мне детьми, китайцы - уродцами, дравиды сумасшедшими. Не так давно я перестал видеть в толтеках чудовищ, а в неграх - горилл. Однако, эти представления - не что иное, как издавна сложившиеся формы, которые я мог разглядывать свысока и издалека, и которые стали благодаря воспитанию и наследственности нормой и необходимостью моего среднестатистического зрения. Мы всегда имеем дело с условностями, причем с условностями отнюдь не универсальными, и нам необходимо знать их признаки в зависимости от эпохи и местности. Как человек, лишенный культуры, мог бы предугадывать формы, которые должны родиться, как бы;мог он понимать рождающиеся формы, если даже существующие веками формы зачастую ускользают от понимания прекрасно образованного человека? Я слышал, как о китайцах - представителях высокой цивилизации - говорили, что они совершенно не понимают, что изображает европейская картина, даже портрет, и спокойно смотрят на нее вниз головой. И мне кажется, что, когда Паоло Учелло ввел в свои произведения перспективу, призванную, с его точки зрения, как можно точнее передавать реальность, зрители, привыкшие к условностям джоттовской школы, сочли его работы совершенно непостижимыми. Необходимо учиться. Учиться даже в том случае - и, быть может, особенно в том случае, - когда один и тот же язык может выражать разные эпохи, идеи, характеры, и к тому же независимо от степени владения им. Не только Расин и Бодлер, но Расин и Вожела, Бодлер и какой-нибудь угольщик пользуются одними и теми же словами. И Мишле, и Виктор Дюрюи считаются историками, так как пользуются схожим материалом. Однако, Жан-Поль Лоран, хотя он говорит на том же языке, что и Делакруа, ближе к Виктору Дюрюи, чем к Делакруа, а Делакруа и Мишле, хотя они говорят на разных языках, поняли бы друг друга лучше, чем Мишле и Виктор Дюрюи. "Живопись - дело разума", - говорил Леонардо да Винчи. Необходимо помнить об этом, если вы хотите вернуть живописи должный статус, отобрав ее у беотийцев. Но необходимо также помнить, что живопись - дело поэзии, и не думать, будто два человека, лишь оттого, что они пользуются для самовыражения живописью, являются живописцами. Есть грамматики живописи, которые не более достойны имени живописца, чем грамматики языка - имени писателя. Угольщик говорит на французском языке, но Бодлер - поэт французского языка. Кабанель говорит на языке живописи, но Ренуар - поэт живописи. Конечно, мы идем "сквозь лес символов". Но необходимо знать, что одни символы, с виду похожие друг на друга, различаются по духу, который они таят в себе, а другие, с виду непохожие, облекают общий дух. Расстояниемежду Гомером и Коро, разделяемыми почти тремя тысячелетиями и пользующимися непохожими знаками, меньше, чем между Коро и каким-нибудь прославленным профессором живописи, которые живут в одно время и пользуются похожими знаками. Теперь, когда мы сочли известной условность, которая заключает мир в резкую или плавную игру линий на плоскости, в переменное выступание объемов на нерегулярной поверхности, в изолированную от остального мира форму, которая имитирует форму реальную, нам независимо от того, предпочитаем мы египетскую, индийскую, греческую символику, или склоняемся к еще более условному изображению; в котором линейная арабеска, однородный колорит, введение вале-ров и полутонов свободно воспроизводят прежние эффекты, усиливая их могучей мелодической или симфонической силой цвета, остается проникнуть в дух произведения, то есть оценить его качество. Задача эта легче первой, так как любой язык несет в себе свойственную ему глубинную гармонию, которая становится явной лишь тогда, когда соединяется тончайшими нитями с духовной гармонией человека, и две гармонии сливаются в неразлучимом единстве. Но поэтому же она оказывается менее определенной и, в конечном счете, способной отразить одно лишь индивидуальное чувство. Не только анатомическая верность - тоже условность и, возможно, более опасная, чем все остальные, так как благодаря ей западное искусство едва не захлебнулось в поиске физического совершенства, тогда как искусство восточное, не озабоченное анатомией, нисколько не отставало от западного в освоении империи мысли с помощью своего извечного символизма, - но и линия, и масса, и цвет получают свой конвенциональный смысл именно от разума, причем ни одно из этих выразительных средств не может считаться более близким к реальности, чем остальные, даже если допустить, что передача реальности - цель искусства. Ни линия, ни масса, ни цвет не существуют сами по себе. Как только на их основе складывается язык, каждая из них становится функцией внутренней силы - воодушевления общества-художника, занятого работой, или одинокого поэта. Все средства символической передачи формы обладают реальностью лишь в силу своих духовных отношений с выражаемой идеей, вся совокупность которых заключена в намерении творца. Эту совокупность отношений и нужно попытаться понять. Важнейшая и незаменимая роль, которую она выполняет, а также средства, которые необходимо использовать, чтобы ее выразить, в одно мгновение открылись мне при взгляде на хирургическую операцию, о которой я говорил выше. Ни одна деталь, какой бы незначительной она ни казалась, не избегает зависимости от этой совокупности отношений и определяется ее главной функцией, так же как форма самого простого органа определяется функцией организма, одним из орудий которого является этот орган. Если деталь не является необходимой для ее расцвета, то она вредна. Она начинает светиться лишь в томслучае, если совокупность отношений становится целым, от которого ничего не отнять. Пронзительный блеск кинжала в "Медее" Делакруа приобретает трагическое значение потому, что все движение драмы - полное ужаса лицо, оборачивающаяся, вздымая волосы вверх, голова, проникнутый яростью торс, рука, с силой обнимающая повисших на ней детей, - обретает в нем свое завершение посредством игры линий. В "Сельском празднике" Ватто лес казался бы менее глубоким, а зеленая тень, блуждающая между черными стволами - менее таинственной, если бы живописец не подчеркнул безмолвие и сосредоточенность сцены багровой лентой на сером атласе корсажа, розой среди зарослей плюща. Мне вспоминается едва различимая синяя кайма, бегущая по краю савана Христа в одной из погребальных сцен Рембрандта. Что значит эта чуть ли не радостная нота в величайшей драме Истории? Ее замечаешь лишь при разборе картины, сначала видишь целое - тяжесть тела в руках товарищей, муку женщин, кровоточащие рубцы и бессилие бога. Кайма не бросается в глаза. Но лишь увидев ее, понимаешь, почему тело Христа так мертвенно бледно, почему во всех этих тревожных белых пятнах чувствуются приметы склепа, почему этот почти неслышный вскрик флейты вмешивается в ровное звучание гобоев и виолончелей, как напоминание о радостях мира, которое делает общее настроение еще безнадежнее. В женском портрете Гойи мы не увидим ничего, кроме рта, где к сверкающим зубам приливает кровь, кроме горящих глаз, теплых рук, каких-то цветов и драгоценных камней, поблескивающих тут и там, так как в нем нет ничего другого, и все это является необходимым и достаточным, чтобы передать образ сластолюбия героини. Мне известен один яванский Будда: поверхности его гладкого обнаженного тела перетекают друг в друга, как чистая вода, не тронутая рябью. Это единый световой блок, каждая из неповторимых волн которого приходит к рукам - жеманным и пленительным, ухоженным, мясистым, полным складок и тайных местечек, словно цветы. Во фризе апсар в Ангкоре кривая линия руки, застигнутой в случайном движении, продолжается в извивах торса до самых ступней танцовщицы, так как ничто поверхностное не преграждает ее путь - ни неуместные украшения, ни чересчур рельефные мышцы, которые могли бы помешать непрерывному течению, объединяющему фигуры и незримо отзывающемуся во всем фризе. Смотреть на картину или статую нужно так же, как смотрят на памятник архитектуры, обращая внимание не на лепку какого-нибудь листочка, а на структурную логику, которая обеспечивает зданию устойчивость и выявляет его функции. Логика эта и приведет глаза к листочку: тогда они смогут восхититься всеми его чертами вплоть до прожилок. А отсутствие логики объяснит, почему одного листочка, затерянного в огромном здании, оказалось достаточно, чтобы испортить впечатление от него. В гармоничном ансамбле ошибка не раздражает. В ансамбле, лишенном гармонии, мы видим одни ошибки, даже если что-то в нем безошибочно. Будучи в Шантийи, остановитесь между новым замком и служебным корпусом старого и посмотрите на два эти здания попеременно. Если вы все еще не понимаете разницы, то после долгого разглядывания церквей в Бру или Абвиле, даже собора в Реймсе, которые привлекают внимание обилием великолепных деталей, представьте себе на мгновение папский дворец в Авиньоне. IV Между тем, орнаментальное изобилие приближающейся к упадку архитектуры - изобилие, которое в картине выражается в приношении целого, неподвластного намерению живописца, в жертву бесполезным анекдотическим или эффектным деталям, - приобретает необыкновенную прелесть у примитивов, которые тоже прибегают к нему. Я имею в виду, главным образом, примитивов Германии и Фландрии, ибо итальянская живопись проявляет восхитительный пластический ум с первых шагов. Дело в том, что у немцев и фламандцев орнаментальное изобилие отвечает не стремлению покорить зрителя показной ученостью, раболепной виртуозностью, расточением одинаково беспо-рядЬчной и пустой эрудиции, но чистосердечной заботе о том, чтобы не заодггь ничего из своих знаний и чувств. Спасает их свежесть чувств и наивность, с которой они рассказывают о знаниях. Как и у самого развитого мастера, организм их картин живет глубокой духовной жизнью, но возводится не только такими пластическими приемами, которые подчиняют испытанное переживание сознанию этого переживания и выразительным средствам, предоставленным разумом. Переживание, в котором первенствует чувство, передается путем накопления всего, что только может помочь передать жар этого чувства. Хотя детали в данном случае преобладают, они никогда не вредят организму, и сам организм оказывается не чем иным, как множеством деталей, с переменным успехом упорядочиваемых вокруг уникального переживания, которое хаотично делит между ними свою силу. Если у достигшего вершин живописи инстинкт и разум пребывают в равновесии, то у декадента это равновесие расстроено, и даже не догадываясь об этом, он вслепую, прокладывая путь своей академической шпагой, продвигается в анархическом мире. Примитив нащупывает равновесие, и как .раз страсть этого поиска делает его искусство трогательным. Любовь зарождается, затем обретает полновластие и наконец мельчает в натянутой и утомленной жестикуляции. Сопоставьте под этим углом Джен-тиле да Фабриано, Рафаэля и Бароччи или, если выбрать другие три имени из одной школы, Карпаччо, Тициана и Бассано. Вы заметите, чем отличается понимание детали как логической функции целого от двух других случаев - когда деталь и целое соподчиняются в их чувственной функции, и когда они лишены и логики, и чувства. Тут-то нам и откроются приемы Школы, которые молодой Рембрандт еще использовал в "Уроке анатомии" из Гааги, а затем внезап- и служебным корпусом старого и посмотрите на два эти здания попеременно. Если вы все еще не понимаете разницы, то после долгого разглядывания церквей в Бру или Абвиле, даже собора в Реймсе, которые привлекают внимание обилием великолепных деталей, представьте себе на мгновение папский дворец в Авиньоне. IV Между тем, орнаментальное изобилие приближающейся к упадку архитектуры - изобилие, которое в картине выражается в приношении целого, неподвластного намерению живописца, в жертву бесполезным анекдотическим или эффектным деталям, - приобретает необыкновенную прелесть у примитивов, которые тоже прибегают к нему. Я имею в виду, главным образом, примитивов Германии и Фландрии, ибо итальянская живопись проявляет восхитительный пластический ум с первых шагов. Дело в том, что у немцев и фламандцев орнаментальное изобилие отвечает не стремлению покорить зрителя показной ученостью, раболепной виртуозностью, расточением одинаково беспо-рядЬчной и пустой эрудиции, но чистосердечной заботе о том, чтобы не заодггь ничего из своих знаний и чувств. Спасает их свежесть чувств и наивность, с которой они рассказывают о знаниях. Как и у самого развитого мастера, организм их картин живет глубокой духовной жизнью, но возводится не только такими пластическими приемами, которые подчиняют испытанное переживание сознанию этого переживания и выразительным средствам, предоставленным разумом. Переживание, в котором первенствует чувство, передается путем накопления всего, что только может помочь передать жар этого чувства. Хотя детали в данном случае преобладают, они никогда не вредят организму, и сам организм оказывается не чем иным, как множеством деталей, с переменным успехом упорядочиваемых вокруг уникального переживания, которое хаотично делит между ними свою силу. Если у достигшего вершин живописи инстинкт и разум пребывают в равновесии, то у декадента это равновесие расстроено, и даже не догадываясь об этом, он вслепую, прокладывая путь своей академической шпагой, продвигается в анархическом мире. Примитив нащупывает равновесие, и как .раз страсть этого поиска делает его искусство трогательным. Любовь зарождается, затем обретает полновластие и наконец мельчает в натянутой и утомленной жестикуляции. Сопоставьте под этим углом Джен-тиле да Фабриано, Рафаэля и Бароччи или, если выбрать другие три имени из одной школы, Карпаччо, Тициана и Бассано. Вы заметите, чем отличается понимание детали как логической функции целого от двух других случаев - когда деталь и целое соподчиняются в их чувственной функции, и когда они лишены и логики, и чувства. Тут-то нам и откроются приемы Школы, которые молодой Рембрандт еще использовал в "Уроке анатомии" из Гааги, а затем внезап- и служебным корпусом старого и посмотрите на два эти здания попеременно. Если вы все еще не понимаете разницы, то после долгого разглядывания церквей в Бру или Абвиле, даже собора в Реймсе, которые привлекают внимание обилием великолепных деталей, представьте себе на мгновение папский дворец в Авиньоне. IV Между тем, орнаментальное изобилие приближающейся к упадку архитектуры - изобилие, которое в картине выражается в приношении целого, неподвластного намерению живописца, в жертву бесполезным анекдотическим или эффектным деталям, - приобретает необыкновенную прелесть у примитивов, которые тоже прибегают к нему. Я имею в виду, главным образом, примитивов Германии и Фландрии, ибо итальянская живопись проявляет восхитительный пластический ум с первых шагов. Дело в том, что у немцев и фламандцев орнаментальное изобилие отвечает не стремлению покорить зрителя показной ученостью, раболепной виртуозностью, расточением одинаково беспо-рядЬчной и пустой эрудиции, но чистосердечной заботе о том, чтобы не заодггь ничего из своих знаний и чувств. Спасает их свежесть чувств и наивность, с которой они рассказывают о знаниях. Как и у самого развитого мастера, организм их картин живет глубокой духовной жизнью, но возводится не только такими пластическими приемами, которые подчиняют испытанное переживание сознанию этого переживания и выразительным средствам, предоставленным разумом. Переживание, в котором первенствует чувство, передается путем накопления всего, что только может помочь передать жар этого чувства. Хотя детали в данном случае преобладают, они никогда не вредят организму, и сам организм оказывается не чем иным, как множеством деталей, с переменным успехом упорядочиваемых вокруг уникального переживания, которое хаотично делит между ними свою силу. Если у достигшего вершин живописи инстинкт и разум пребывают в равновесии, то у декадента это равновесие расстроено, и даже не догадываясь об этом, он вслепую, прокладывая путь своей академической шпагой, продвигается в анархическом мире. Примитив нащупывает равновесие, и как .раз страсть этого поиска делает его искусство трогательным. Любовь зарождается, затем обретает полновластие и наконец мельчает в натянутой и утомленной жестикуляции. Сопоставьте под этим углом Джен-тиле да Фабриано, Рафаэля и Бароччи или, если выбрать другие три имени из одной школы, Карпаччо, Тициана и Бассано. Вы заметите, чем отличается понимание детали как логической функции целого от двух других случаев - когда деталь и целое соподчиняются в их чувственной функции, и когда они лишены и логики, и чувства. Тут-то нам и откроются приемы Школы, которые молодой Рембрандт еще использовал в "Уроке анатомии" из Гааги, а затем внезап- но отринул вместе с успехом и богатством, чтобы смотреть, как в домах бедного квартала трудятся, мучаются и умирают мужчины, трудятся, плачут и рожают женщины, рождаются и играют дети. Будучи неспособной постичь органическую концепцию мастеров, Школа подменяет ее тем, что она называет "композицией", - набором рекомендаций, основанных на внешних особенностях их произведений, на группировке предметов и фигур, концентрическое расположение которых от нее не ускользает, тогда как человеческий исток остается безнадежно недоступным. Между тем, повторимся, найти доступ к нему просто, намного проще, чем открывать ритмические формулы. Слушаться своего внутреннего я и вглядываться в живой спектакль проще, чем воссоздавать этот спектакль на основе так называемой композиционной кальки, представляемой полотном Рафаэля, Тициана, Рубенса или Пуссена. Достаточно мучиться, чувствовать, любить, сопоставлять свою любовь, свои чувства и свою муку с впечатлениями, получаемыми из видимого мира, и соединять их силовыми линиями, которые просто обрекают форму и душу к согласию. Тайна заключается в том, что это даровано единицам.'Почти все, компонуя "Отдыхающего натурщика", будут пользоваться многоугольниками и пирамидами, вычерченными по копии "Мессы в Больсене" или "Преображения". Означает ли это, что в художественных формах одного народа нет традиции, что техника не может передаваться, совершенствоваться из века в век, а профессия архитектора, скульптора или живописца - преподаваться? Я говорю совсем не об этом: наоборот, традиция великих художественных цивилизаций неразрывно связана с постепенным открытием и счастливым завоеванием органической сущности искусства. Традиция рождается, растет, крепнет, достигает зрелости, дряхлеет и умирает одновременно с рождением, ростом, укреплением, достижением зрелости, одряхлением и умиранием духовной жизни народа. Люди одной^ профессии, говорящие на одном языке, работающие на одной стройке, в одной мастерской, под началом одного мастера, пользуются одними и теми же орудиями, смешивают одни и те же цвета, оперируют одними и теми же веществами, покрывают одни и те же камни одним и тем же составом, чтобы одними и теми же приемами зафиксировать на них роспись, возводят леса из одного и того же дерева по одним и тем же принципам, с помощью одних и тех же канатов и гвоздей. Орудие играет в сложении художника роль, достойную человека. Оно лепит руку. Оно воздействует на различную в зависимости от местности и эпохи материю более или менее толстым, острым и твердым куском железа. Геологические формы, особенности света на протяжении нескольких поколений ежеминутно заявляют о себе, направляя мастера и его учеников к образу видения, который постепенно меняет их образ чувств и образ жизни. Хорошо известно, что язык в строгом смысле слова постепенно вносит изменения в формальную структуру рассуждения. Каким бы великим человек ни был, ему не уйти от своей профессии, своего цеха, своей расы и наказов, которые они ему дают, не утратив тем самым общечеловеческой универсальности, в сложение которой профессия, цех и раса внесли свою лепту, и которая доносит до них откровения, чувства, идеи, пришедшие из других мест. Как нельзя более верно, что величайшие среди людей обращаются к подлинным традициям, почти всегда отвергаемым или искажаемым Школой. Такова миссия Рубенса, который возвращает живопись своей страны к ее фламандским истокам наперекор романистам Фландрии, изучив по их же совету наследие итальянцев, но поняв его лучше. Такова миссия Пуссена, который выполняет ту же самую задачу для Франции, живя в Италии. Такова миссия Делакруа, который возрождает, вопреки возмущенным выпадам академических профессоров, крупную форму, одухотворенную органическим движением и противную традиции, извращенной учениками Давида. Такова миссия Сезанна, который выводит импрессионизм, забывшийся в танце атомов и блуждании отсветов, на величественный путь мира трех измерений. Появление героического индивида всегда свидетельствовало о разры-ве-с прежним ритмом - истощенным, задыхающимся, забывшим о своих истоках, - и о проникновении нового, юного ритма в традиционные рамки, которые всюду определяются национальным своеобразием, уроками исторической и географической сред, общественной и идеологической эволюцией, шедшей подспудно в душах предшествующих поколений, стремлением не отстать от поднимающейся жизни в духовном плане, чтобы понять ее и при необходимости подчинить. Все это мастер и должен передать от своего имени ученикам. Буква традиции, которая порабощает и развращает слабых, никогда не помешает сильным регулярно укреплять дух традиции революционным вмешательством силы, которая их ведет, и которую они вносят в многовековое здание, как шпиль или башню. Толпу склоняет к бунту то, что орган, меняющий свою функцию раньше формы, никогда не замечает, что функция изменилась, и новая форма, то есть сам поэт, становится провозвестницей новой функции. Традиционный творец - поэт - это не профессор, употребляющий свои самые искусные приемы на сооружение греко-ренессансного дворца во славу всех искусств: это инженер, который помещает в вестибюле этого дворца аэроплан. Дворец лишен стиля, аэроплан им обладает. Этим все сказано. Традиция, если этого требует революция, призвана сохранить или возродить стиль в выразительных формах эпохи, народа, функции, человека. Иными словами, путем духовного переворота она дает или возвращает жизнь зданию, чьи единство в пространстве и непрерывность во времени вновь наделяют человека, функцию, народ, эпоху, о которых идет речь, их общим обликом и значением. Тот, кто намерен защитить Школу, может выдвинуть лишь один аргумент, не лишенный некоторой силы: возможно, Школа, свидетельствуя с помощью своих скромных средств о продолжении нашей эволюции между великимиподъемами духовной жизни, в критические периоды, когда все ритмы утрачиваются, призвала прочерчивать во времени смутное подобие арабески, которую мастера прочертили в пространстве вчера или прочертят завтра: возможно, без болонцев не было бы, скажем, французских XVII, XVIII и даже XIX веков. К несчастью, в этой арабеске нет жизни, она очень быстро отклоняется от своего пути и вырабатывает жалкие рекомендации, против которых сильный человек протестует, идя вразрез с великими традициями, постепенно вносящими в жизнь стиль: он внезапно вносит в стиль жизнь, заставляя хрупкие рамки, установленные Школами, трещать по швам. Это навлекает на него гнев приверженцев этих Школ, а за ними - и всего общества. На всем протяжении истории наши привычки формировались мастерами. Когда мастера порывают с привычками, мы не прощаем им усилия, которое нам приходится приложить, чтобы понять их, даже если мы не следуем их примеру. Как нельзя более верно: стоит им приучить нас к своему стилю, стоит нам к нему привыкнуть, и мы не позволяем им развивать его следствия и идти дальше иди отклоняться в сторону. Так, в наши дни эта участь постигла Ренуара, которому пуристы с важностью указывали на его ранние работы, упрекая в том, что он стал писать другие, непохожие. Суждение несомненно честное, но совершенно смешное. Словом, чередование традиций и революций, которое поражает нас в развитии великой эпохи искусства, охватывающей несколько поколений, вызывается, с одной стороны, установлением органического равновесия между жизнью, пульсирующей в переживаниях человека, и стилем, путем которого эпоха, раса, собственная природа побуждают его выражать эти переживания, и, с другой стороны, расторжением этого равновесия вследствие упадка эпохи или расы, или вследствие слишком внезапного и насильственного вмешательства инородных элементов, способность усваивать которые художественное сообщество утратило. Жизнь - это открытие, цвет, движение, экспансия, завоевание. Стиль - иерархия, охранение, соподчинение. В некоторых довольно жизненных произведениях - как, например, Ника Самофракийская, - стиль почти отсутствует. В некоторых очень стилизованных произведениях - кале, например, Персепольские Лучники, - почти нет жизни. В других - как, например, Дельфийский Возница воодушевляющие друг друга стиль и жизнь вместе достигают высшей точки выразительной силы. Когда они сливаются воедино - в конце мемфисского Древнего или фиванского Среднего Царств в Древнем Египте, в VI и V веках в Древней Греции, в XII, XIII и XVII веках во Франции, во времена пещерных храмов Эллура в Индии, Ангкор-ского дворца в Камбодже, храма Боробудура на Яве, в эпоху Тан в Китае, - раздается чудесный всплеск человеческой души, и пришедшие к апогею любовные силы самопроизвольно приобретают порядок, диктуемый силами воли, которые достигли совершенного развития. Когда стиль берет верх, в скором времени воцаряется догма, иллюзияостановки жизни, которая поначалу подкупает, но затем становится тиранической, бесплодной и быстро мертвеет. Когда побеждает жизнь, 'а с нею иллюзия, будто она никогда не угаснет, наступает хаос, упоительный для тех, кто его чувствует, но анархический и изнурительный, если он не устремляется, усилиями великого индивида или увлеченной группы индивидов, к новому равновесию. Существует множество •- примеров этих чередующихся ритмов. Стиль Нового Царства в Египте приходит к монотонному академизму, с которым порвут в Саитскую эпоху художники Нильской долины, чтобы вновь, пусть и в более хрупких формах, открыть музыкальное волнение поверхностей, характеризовавшее произведения их предков десятью веками ранее. Греческий стиль теряет жизнь в усиливающейся путанице эллинистического мира, чтобы в конце концов, вобрав в себя множество иностранных вливаний, прийти к византийскому стилю, в котором вновь обнаруживаются ключевые элементы эвритмических тенденций, царивших у предшественников Фидия. Буддийский стиль, рожденный духовной реакцией против брахманизма, повторяет брахманийскую чувственную оргию в конечной точке своего пути, когда художникам Камбоджи и Явы удается передать в скульптуре аромат цветов, шорох ветвей, дрожь воды. Французский готический стиль, окончательно сломленный чудовищными потрясениями XV и XVI веков, когда в погоне за свободой окре-\ пли ощущение и критика, вновь - для тех, кто умеет видеть, - ожи-\ вает вместе с ритмами, свойственными эпохе первых соборов, в симметричной структуре замков Ардуэна-Мансара. Можно уйти намного дальше и продемонстрировать постоянство общего стиля на протяжении веков, потрясаемых военными вторжениями, новыми религиями, внезапными сменами политических институтов, сложениями и крушениями национального могущества в материальной и духовной сферах. В каком-нибудь из сегодняшних французских заводов мы отыщем обобщенный характер дворцов Людовика XIV. В каком-нибудь итальянском автомобиле или корабле узнаем смелую манеру архитекторов Сиены и Флоренции, живших за пять или шесть веков до нас. Гигантомания римского стиля не претерпела изменений со времен циклопических сооружений этрусков до произведений нынешних инженеров, миновав строителей Колизея, Микеланджело, придворных архитекторов двух веков, предшествовавших Революции. Заглянув глубже, можно сопоставить, к примеру, стиль английских и французских соборов XIII века со стилем менгиров островной Британии и континентальной Бретани, относящихся к незапамятным временам: в Англии одухотворенность, подкупающая неправильность поверхностей и профилей, а во Франции - прямые линии, холод и твердость. Стиль может быть определен лишь через постоянство его отношений с местностью и расой, многовековое-напряжение которой подчас создает формы, столь далекие, от своего живого источника, что он едва узнается и остается неведомым самому творцу или, точнее, исполнителю - ткачу, гончару, краснодеревщику, декоратору. Стилизация - это не что иное, как схематическая систематизация стиля, большинстве случаев ненавистная Европе - если исключить мебель, посуду, ювелирное искусство, архитектуру, которая, в конечном счете, оказывается ее величайшим воплощением, - и распространенная на все проявления искусства, от самых примитивных до самых грандиозных, египетской древностью и Азией. Анонимный, незримый тяжкий труд, которым десять, двадцать, сто поколений силились сохранить уникальный символический костяк исходного переживания, труд, чьи следы обнаруживаются и в ансамбле памятника, и в мельчайших его деталях, иногда - например, у арабских декораторов - увенчивается чистой геометрией. Но чаще всего, к счастью, он вознаграждается недвижным ритмическим танцем орнаментальных мотивов, стремящихся к симметрии, которым характеризуется византийский, романский, перуанский и полинезийский декор, или неистощимой свободой в обыгрывании схематизированной формы, в котором превзошли мастеров японские ремесленники. Тогда побеждает вид - все те, кто в религиозной или политической области стремится повиноваться закону, признанному благотворным для развития общественного строя и принятому раз и навсегда. Индивид - и этим определяется своеобразие Европы как в лирическом, так и в этическом плане - приходит, чтобы вырвать вид из дремоты, к которой того непреодолимо влечет монотонное повторение одного и того же ритма. Между жизнью, восстающей против преграды, и самой преградой, которая придает жизни всю ее выразительность, существует необыкновенное противоречие, которое никогда не будет разрешено. Кажется, чем дольше утес стиля сдерживает омывающий его поток жизни, тем более вероятно, что концепция жизни, которую представляет стиль, будет к ней близка, но тем больше и его риск преградить ее течение. Наиболее выдающиеся примеры совершенных цивилизаций, на всем протяжении своего развития проникнутых стилем и предпочитающих обновлению смерть в неподвижности, дают нам Египет и Китай. Будучи орудием раскрепощения для того или тех, кто его созидает, для своих почитателей стиль является орудием порабощения. В этом источник и секрет неизбывной трагедии, которую всегда будет таить в себе человеческая душа: обуздывая свою духовную жизнь, человек творит собственную свободу, но делает это в ущерб духовной жизни тех, у кого нет сил ее укротить. Повиновение - закон духовного освобождения. Величие и рабство взаимно предполагают друг друга. Чем более неукоснительно, строго и, если хотите, жестоко цивилизация поддерживает эту взаимозависимость, тем она долговечнее. Только бесспорно символистские цивилизации могут оказывать длительное сопротивление постоянному притоку образов, которые другие цивилизации несут извне, и любознательности, которую сильныевиндивидуальности разжигают внутри. Вот удивительная тайна, пролагающая между восточной и западной душами пропасть - преодолимую, несомненно, так как они беспрерывно воздействуют друг на друга, но едаа ли устранимую. Одна всегда старается оставаться внутри себя, видеть в мире явлений лишь неистощимый кладезь символов, которым суждено олицетворять ее разносторонние, но смутные устремления. Другая всегда старается выйти за свои пределы, чтобы проверить свои позитивные завоевательные устремления определением - всегда несовершенным - природы явлений, которые она кладет себе в основание. Разумеется, язык, на котором говорит западная душа, тоже символичен, подобно всякому человеческому языку, но он без устали сличает символ с предметом, тогда как восточная душа, сочтя ключевые особенности предмета усвоенными, добивается затем лишь одного - предания этого предмета невещественной жизни символа. Восток преследует свою истину, Запад - истину вообще. И если обе души в великие часы противятся такого рода грозным и прямолинейным формулировкам, дело в том, что, в зависимости от требований этих часов, истины, преследуемые нами в себе и за нашими пределами, постоянно смещаются, и одна душа, постигая предмет, замечает свою собственную тайну, а другая, силясь выразить эту тайну, приходит к открытию предмета. Западный человек не поймет искусство Востока, а восточный человек не поймет искусство Запада, отказавшись исследовать оба края пропасти, где коренятся две одинаково плодотворные иллюзии: одна определяет мир через то, что происходит в человеке, а другая определяет человека через то, что происходит в мире. Чудесное согласие двух этих грандиозных иллюзий осуществили, как мне кажется, египтяне, и вот почему: в них соединились географические, этнические, культурные элементы Востока и Запада, одинаковые по глубине и силе. Это согласие не повторилось - только в музыке, быть может, прозвучал его отголосок. Но возможно, когда-нибудь, по примеру музыки, оно состоится еще раз. Удивительно, что эти признаки обнаруживаются в прошлом Азии и Европы, как бы далеко мы в него ни углублялись, - даже до того, как Египет через посредничество Греции разнес свое влияние по двум склонам древнего мира, передав им принципы, в которых каждый смог воплотить свои задатки и логически развить их так, что они легли в основу его собственного определения. Уже в ассирийском искусстве, всецело подчиненном стремлению к выразительности, мы встречаем чудовищ, скомбинированных ради утверждения некоей центральной идеи, характер которой только подчеркивается природными формами: в данном случае речь идет о насилии и жестокости. Искусство Микен, наоборот, не знает составных чудовищ и стремится к правде. Да о чем я говорю? Сто, а может быть, тысячу веков назад пещерные люди Пе-ригора и Пиренеев думали лишь о том, как выразить с должной энергией, но и с максимальной точностью образы животного и человека, их повседневные жесты и занятия. Греция вновь разбудит азиатскуюиндивидуальности разжигают внутри. Вот удивительная тайна, пролагающая между восточной и западной душами пропасть - преодолимую, несомненно, так как они беспрерывно воздействуют друг на друга, но едаа ли устранимую. Одна всегда старается оставаться внутри себя, видеть в мире явлений лишь неистощимый кладезь символов, которым суждено олицетворять ее разносторонние, но смутные устремления. Другая всегда старается выйти за свои пределы, чтобы проверить свои позитивные завоевательные устремления определением - всегда несовершенным - природы явлений, которые она кладет себе в основание. Разумеется, язык, на котором говорит западная душа, тоже символичен, подобно всякому человеческому языку, но он без устали сличает символ с предметом, тогда как восточная душа, сочтя ключевые особенности предмета усвоенными, добивается затем лишь одного - предания этого предмета невещественной жизни символа. Восток преследует свою истину, Запад - истину вообще. И если обе души в великие часы противятся такого рода грозным и прямолинейным формулировкам, дело в том, что, в зависимости от требований этих часов, истины, преследуемые нами в себе и за нашими пределами, постоянно смещаются, и одна душа, постигая предмет, замечает свою собственную тайну, а другая, силясь выразить эту тайну, приходит к открытию предмета. Западный человек не поймет искусство Востока, а восточный человек не поймет искусство Запада, отказавшись исследовать оба края пропасти, где коренятся две одинаково плодотворные иллюзии: одна определяет мир через то, что происходит в человеке, а другая определяет человека через то, что происходит в мире. Чудесное согласие двух этих грандиозных иллюзий осуществили, как мне кажется, египтяне, и вот почему: в них соединились географические, этнические, культурные элементы Востока и Запада, одинаковые по глубине и силе. Это согласие не повторилось - только в музыке, быть может, прозвучал его отголосок. Но возможно, когда-нибудь, по примеру музыки, оно состоится еще раз. Удивительно, что эти признаки обнаруживаются в прошлом Азии и Европы, как бы далеко мы в него ни углублялись, - даже до того, как Египет через посредничество Греции разнес свое влияние по двум склонам древнего мира, передав им принципы, в которых каждый смог воплотить свои задатки и логически развить их так, что они легли в основу его собственного определения. Уже в ассирийском искусстве, всецело подчиненном стремлению к выразительности, мы встречаем чудовищ, скомбинированных ради утверждения некоей центральной идеи, характер которой только подчеркивается природными формами: в данном случае речь идет о насилии и жестокости. Искусство Микен, наоборот, не знает составных чудовищ и стремится к правде. Да о чем я говорю? Сто, а может быть, тысячу веков назад пещерные люди Пе-ригора и Пиренеев думали лишь о том, как выразить с должной энергией, но и с максимальной точностью образы животного и человека, их повседневные жесты и занятия. Греция вновь разбудит азиатскуюкоторая уравновешивает все здание вокруг четко определенной функции - вмещения людей, установки над городами тяжелых бронзовых колоколов, защиты от внезапного нападения или штурма, определения организма, пусть и духовного, через полезность, рационального распределения масс в соответствии с прочностью конструкции и общей гармонией, удовлетворяющей практическим и логическим потребностям, свойственным духу. В самом деле, именно эти качества, а точнее, слишком неусыпную заботу об этих качествах, можно поставить в упрек живописи и скульптуре Запада: именно они придают западному искусству оттенок бюрократической мудрости, со всех сторон ограничиваемой боязнью смешного, необычного, чрезмерного. Точно так же чудовищные изъяны архитектуры Азии приобретают, как только дело доходит до живописи и скульптуры, лирическую силу, способную источить рельефом горы и почти неведомую Западу. Почти неведомую, хотя между XI и XIV веками и, прежде всего, во Франции скульптура пережила на Западе очень похожий расцвет. Да, расцвет этот менее упоителен, ибо архитектура, как мы видели, даже на пороге упадка противится беспредельному умножению форм, которым лишь спустя три столетия удается потеснить ее и в конечном итоге сломить архитектурный костяк своим весом. Однако, он не уступает Азии в решимости видеть в материальном мире не что иное, как мысль Бога. Я знаю, что это теологическая идея, я знаю, что христианство не может наполнить своими символами народную душу, не призвав материальный мир в свидетели, я знаю, что декоратор с простодушным старанием копирует сцены и фигуры, служащие ключом к его каждодневным переживаниям, хотя философ видит в них отображение духовной драмы, определяющей его понятия. Между тем, и в душе декоратора, и в душе философа христианская символика живет как долгий отголосок давнего духовного потрясения, которое стало общим почти для всего христианского мира. Так же как в Азии, все сцены жизни отныне полнятся загадочными символами, и переживание, испытываемое декоратором, становится его "сюжетом". Когда кропотливое изучение этих сцен вызовет у декоратора - как, впрочем, и у философа- потребность максимально точно выразить эту реальность, вместо того, чтобы пользоваться ею для передачи духовного переживания, формы, лишенные своего символического смысла с точки зрения большинства, обретут новый символический смысл -в созидательной мысли великих единиц. В этот момент на Западе, как и в Греции после I

ОБСУЖДЕНИЕ: