Книга весит 1160 граммов. Пепельно-серый картон, ни глянца на обложке, ни картинки – вытисненные вслепую «The Road» и «Дорога» да имя автора в двух алфавитах. Корешок открыт: видно, как сшиты тетради, и сквозь белую нить идёт одна красная. Швейцарский переплёт, книга ложится на стол плоско.
На третьей странице – схема. По горизонтали номера страниц, по вертикали годы, каждый отобранный кадр стоит крошечной миниатюрой в точке пересечения. Тбилисские кадры помечены красным, краснодарские – чёрным; две лестницы идут навстречу друг другу и смыкаются на блоке текстов. Карта книги, вынесенная в начало, до первой фотографии. «Дорога» – не метафора, накинутая на снимки задним числом, а заявленная конструкция.
Объект
352 страницы, формат 260 × 170 мм. Основной блок – Nevia Digital, глянцевая мелованная, 128 г/м²; обложка – серый Colorlab 270 г/м². Печать цифровая. Тираж 50 экземпляров, каждый пронумерован автором.
Бумага довольно тонкая, поэтому килограммовый вес достигается исключительно за счет объема издания. Цифровая печать на глянце даёт плотные чёрные тона и чисто держит цвет, но глянец отсвечивает: тбилисскую чёрно-белую документалистику приходится разворачивать к свету, ловя угол без блика. Выбор спорный и сознательный – книга сделана под цифровую машину, а не под привычный офсетный матовый идеал фотокниги.
Открытый корешок продолжает ту же логику, что и схема: обнажённая нить и цветные миниатюры на третьей странице показывают механику – вот как сшита бумага, вот как устроена хронология. Два цвета в схеме работают как ключ: красный – тбилисские годы, чёрный – краснодарские, а глухой красный прямоугольник отмечает страницу, с которой начинается блок текстов. Та же красная нить прошита в корешок. Дизайн – макет, схему на третьей странице, открытый переплёт – сделали Надежда Доровская и Софья Криклий.
Как движется книга
Тбилиси открывается чёрно-белым: студия в Доме художника на Руставели, художники в мастерских, репортаж из толпы на площади в годы, когда Грузия обретает независимость. Рядом тихая документалистика улицы – катафалк у ворот церкви Александра Невского (1998; с. 116), старик в тёмных очках с авоськой у кирпичной арки (1998; с. 120). И тут же постановочные студийные портреты: Кристина в кольчужном уборе, обнажённое плечо, рука; на следующем развороте Кристина и Илья уходят в почти сплошной чёрный. Художник и репортёр живут на соседних страницах.
Цвет приходит раньше Краснодара – в позднем Тбилиси конца 1990-х: процессия в Светицховели (Мцхета, 1998; с. 126–127) – смазанные движением фигуры, золото паникадила, насыщенный цвет посреди чёрно-белого ряда. На сломе, где хронология доходит до 2000 года, в книгу вшит блок текстов (с. 150–189), параллельно на русском и английском в переводе Ольги Переваловой: открывается он автобиографией самого Левана, дальше – ещё шесть голосов: Елена Фирсова, Юрий Мечитов, Татьяна Зубкова, Анна Пчелина, Евгений Березнер, Венди Вотрисс.
За блоком текстов идёт Краснодар – с дальним заездом: в 2012-м автор попадает на биеннале FotoFest в Хьюстоне и Галвестоне. Цвет и чёрно-белое здесь соседствуют, нередко на одном развороте. Чёрно-белый «60 лет Победы» (2005; с. 210–211): слева мужчины у кузова грузовика, справа через весь разворот девочка в пальто на тротуаре – одна, смотрит в камеру. Появляется буквальная дорога: пустые трассы за горизонт, шоссе в горах. К финалу темп стихает – вид из круглого окна-иллюминатора краснодарской мастерской на крыши города, пустые стулья вокруг стола в мокром дворе, натюрморты из света и тени. Последний кадр – фигура на гребне горы над долиной.
Что внутри
Фирсова называет это визуальным дневником. Дневник тут двоится. Частная хроника – дом, жена, внуки, друзья-художники, застолья. И свидетельство об эпохе – перестроечные митинги, землетрясение в Спитаке 1988-го, разгром Дома художника зимой 1991–1992-го, в котором сгорел почти весь архив автора. Хронологическая лестница нанизывает оба регистра на одну ось: снимок жены и снимок толпы стоят в одном году.
Метод – гуманистическая документалистика. Камертон назван прямо: Картье-Брессон, чьи слова из фильма вынесены в эпиграф к центральному эссе («Не нужно хотеть. Нужно всегда быть открытым, готовым»). Сам Леван формулирует иначе: «Документальная фотография учит быть честным, не лгать и целиком отдаваться съёмке». Взгляд своего, не туриста: так Судек снимал Прагу, Брассай – Париж, с долгим вниманием к давно знакомому.
Тихий парадокс, который книга не разрешает. Всю краснодарскую жизнь Мамулов строил инфраструктуру публичности: основал творческий союз VivaPhoto, вырастил фестиваль PhotoVisa, на десять лет сделавший провинциальный город точкой на мировой фотографической карте. Дело его жизни – выносить фотографию на площадь. А собственная первая книга вышла тиражом 50 нумерованных экземпляров, и купить её можно, только написав автору на почту. Самый публичный человек краснодарской сцены издал себя как закрытый, почти рукотворный предмет.
Контекст
«Дорога» отчасти документирует сообщество, которое сам автор и собрал. Гости PhotoVisa, краснодарские товарищи по цеху, поездка в Хьюстон на FotoFest 2012 – всё это и снято Леваном, и описано в текстах теми же людьми. Зубкова зовёт его «энергетическим вулканом» и подводит итог: без Мамулова «культурный фотопейзаж Краснодара был бы иным. Гораздо более бедным».
Это поздний дебют. Автор родился в 1949-м, книга вышла в 2023-м – первое и сразу ретроспективное издание. Грузинский этап уже был подытожен в монументальной «Фотографии в Грузии. 1955–2012» Юрия Мечитова и в «Лексиконе русской фотографии» Ирины Чмыревой; «Дорога» впервые сводит тбилисскую и краснодарскую половины под одну обложку – и так, как их видит сам автор, а не составитель антологии.
Книга закрывается на фигуре, стоящей на горе над городом в дымке. У Анны Пчелиной в финале её текста приведены слова Фредерика Болдвина: «Надо делать, делать и делать… Главное, не прекращать». «Дорога» про это: полвека непрерывной съёмки, спрессованные в маршрут, который проходишь за вечер.
