В галерее «Фотографиска Берлин» (Fotografiska Berlin) проект Филиппа Толедано (Phillip Toledano) «Эдвард Тревор: Никогда не видевший света» (Edward Trevor: Never Seen the Light), казалось, представлял собой фотографическое чудо: утраченный семейный архив, коробка негативов и Нью-Йорк 1930-х и 1940-х годов. Однако Эдвард Тревор не был забытым уличным фотографом; архив оказался фикцией, а изображения – сгенерированными искусственным интеллектом (ИИ). Воспринимая эту подмену не как ловкий трюк, а как серьёзную критическую провокацию, Марк Дёрден (Mark Durden) задаётся вопросом, что именно синтетические уличные сцены Толедано говорят об авторстве, памяти, красоте, обмане и так называемой «постфотографической» эпохе. Он полагает, что они обнажают не богатство искусственного воображения, а бесконфликтную, сверхдетерминированную стрит-фотографию, созданную по шаблону.
Последняя выставка Филиппа Толедано состоит из 20 чёрно-белых фотографий, оформленных в паспарту и рамы. Их сопровождает текст, в котором утверждается, что изображения были напечатаны с негативов из недавно обнаруженного тайника. Все они якобы сделаны его покойным отцом, который был художником и скульптором, а также выступал на сцене под псевдонимом Эдвард Тревор. Снимки, как нам сообщают, были сделаны в Нью-Йорке и датируются 1930–1940-ми годами. Перед нами ещё одно открытие в духе Вивиан Майер (Vivian Maier) – архив ранее неизвестных снимков, и ещё один автор, пополнивший ряды великих уличных фотографов. Вот только эти кадры не так уж интересны, ведь в их основе лежит обман. Отец художника никогда не занимался фотографией, история полностью выдумана, а все изображения сгенерированы ИИ.
Разоблачение происходит в экспликации – видеокомментарии художника на экране в противоположном конце зала. В нём также приводятся проницательные отзывы зрителей: «Используя ИИ, вы создаёте изображение, основанное на снимках, которые были украдены у авторов по всему миру, – поскольку алгоритмы лишь воспроизводят то, на чём они были обучены».
«Бесконфликтный», «пустой», «высокодетализированные помои ИИ» – это не мои слова, а те, что выдал мне ChatGPT, когда я попросил его написать критическую рецензию на эту выставку. Поскольку Толедано делает имя на популяризации и защите ИИ-фотографии, мне показалось уместным использовать ChatGPT для написания отклика. Но направление критики, разумеется, задал я сам, введя слово «помои». Я мог бы процитировать и больше, поскольку обнаружил, что ИИ, по всей видимости, анализировал мои тексты и знал, что именно я обычно пишу о фотографии в подобных материалах. Алгоритм также отметил: поскольку у фотографической критики есть свои воспроизводимые паттерны, даже рецензия, написанная человеком, может считаться, по его выражению, «смежной с ИИ».
Для Толедано смысл создания этих кадров заключался в том, чтобы показать, как нечто искусственное и нечеловеческое всё же способно нести в себе «красоту и эмоцию». Но что подобная выставка действительно говорит об ИИ и нашей предполагаемой «эпохе синтетических изображений» (определение взято из аннотации к недавнему выступлению Толедано)?
Ключевая проблема ИИ, как и многие тревоги и вопросы вокруг него, возвращает нас к романтическим концепциям творчества и авторства – предпосылкам, которые отвергались большинством системных, апроприационных художественных практик с начала XX века до наших дней. Интересно, что сам Толедано называет себя концептуальным художником, однако его подход и работа с ИИ парадоксальным образом возвращают к романтическому пониманию авторства и креативности. В отличие от традиционной фотографии, ИИ обеспечивает полный авторский контроль и вариативность, избавляя от необходимости выхватывать случайные кадры из непредсказуемого потока жизни.
Чтобы лучше понять эту разницу, стоит обратиться к классике. В одном из лучших эссе на эту тему Джеймс Эджи (James Agee) упоминает «невоображаемый мир», который способна раскрыть уличная фотография. Эти слова были написаны для книги «лирических» снимков Хелен Левитт (Helen Levitt), запечатлевших Гарлем в период с конца 1930-х по 1940-е годы, – книги, опубликованной лишь в 1965 году, уже после смерти писателя. Для Эджи задача фотографа как художника состояла не в том, чтобы «изменять мир таким, каким его видит глаз, а в том, чтобы воспринимать эстетическую реальность внутри самого мира».
Идея Эджи о «невоображаемом мире» подчеркивает, насколько творчество Левитт было чутко к визуальным сюжетам, рождающимся на улице: комичным, странным, красивым, необъяснимым и удивительным моментам. Проблема большинства ИИ-изображений заключается в том, что они представляют не чудеса невоображаемого мира, а скудость того, что об этом мире удалось придумать алгоритму.
Уличная фотография часто строится на тонких деталях, неожиданных визуальных рифмах или фарсовых моментах. Примером служит снимок Левитт с женщиной, которая поливает улицу: она запечатлена ровно в тот момент, когда смотрит в одну сторону, а шланг в её руках разбрызгивает воду в противоположную. Стрит-фотография Толедано слишком гиперболична и чрезмерно зациклена на эксцентричных персонажах; в ней всё настойчиво заявляет о собственной необычности. ИИ-фотография склонна производить усреднённый продукт, поскольку алгоритмы при обобщении данных сохраняют наиболее распространённое, игнорируя исключительное. Возможно, Толедано намеренно пытается противостоять этой тенденции навязчивым акцентом на причудах. Однако он склонен перегружать кадры визуальными эффектами. Возьмём, к примеру, портрет пожилой женщины – суровой уличной дамы с сигаретой. Клубящийся дым, окутывающий её голову и подсвеченный сзади, выглядит нарочито и утрированно.
На одном из кадров Толедано запечатлена чёрная лошадь без всадника, бегущая ночью по дороге впереди потока машин. Задаюсь вопросом: не так ли он видит сам ИИ, то освобождение и творческую свободу, которые тот несёт, – свободу вопреки её очевидным издержкам? В этих «бесконфликтных» фикциях нет нового или критического взгляда на технологии. Автор умалчивает об их теневой стороне: экологическом следе, астрономических состояниях IT-олигархов, эксплуатации труда при разметке данных и, наконец, об этике апроприации чужих изображений.
Толедано сравнивает генерацию ИИ-изображений с работой писателя, создающего вымышленные миры. Но примечательно, как сам Эджи – признанный мастер слова – отзывается об одной из фотографий Левитт. На ней запечатлен босой, промокший и испуганный ребенок в момент, когда он делает шаг навстречу улыбающейся женщине. На заднем плане дети открыли пожарный гидрант, и вода брызжет во все стороны. По мнению Эджи, суть этой фотографии невозможно передать ни в одном другом виде искусства: «Никто не смог бы написать, нарисовать, сыграть, станцевать или воплотить в музыке покровительственную и великодушную руку этой женщины, наклон и звучание её улыбающейся головы, её выправку или всё её поведение целиком».
ИИ вполне может подтолкнуть нас к переоценке документальности, к большему признанию традиционной фотографии. Ирония Толедано заключается в том, что он имитирует возвращение этих документальных качеств как нечто драгоценное, подобно семейной реликвии. Но в его симулированном цикле всё слишком просчитано. Уличная фотография по природе своей построена на живом восприятии; уберите его – и останутся лишь границы вымышленного мира, шаблонные кадры с карикатурными персонажами.
Изображения: Филипп Толедано, «Без названия», ок. 1930–1940, Нью-Йорк, США, из цикла «Эдвард Тревор: Никогда не видевший света», 2026 г. © Phillip Toledano
Выставка «Эдвард Тревор: Никогда не видевший света» проходила в галерее «Фотографиска Берлин» с 28 марта по 31 мая 2026 года.
Марк Дёрден – академик, писатель и художник. Профессор фотографии и директор Европейского центра документальных исследований (European Centre for Documentary Research) в Университете Южного Уэльса (University of South Wales). Работает в соавторстве в составе арт-группы Common Culture, а с 2017 года совместно с Жуаном Леалом (João Leal) занимается фотодокументацией модернистской архитектуры в Европе.
Оригинал на сайте 1000 Words
Перевод Gemini
