У отпечатков из новой серии Веры Лапонкиной нет негатива. Точнее, негатив есть – это смартфон, который лежит в фотоувеличителе экраном вниз и светит в объектив включёнными пикселями полтора часа. То, что снято на телефон за долю секунды, печатается часами – и это первая странность «Структур» в галерее PENNLAB.
Полтора часа – столько печатается одна фотография в проекте Веры Лапонкиной. Не платинотипия, не сложный коллодий, не альтернативный процесс XIX века. Обыкновенная цветная C-print. Полтора часа в темноте, под фотоувеличителем, в который вместо плёнки положен включённый смартфон.
Цифровая фотография обычно живёт в скорости. Кадр на телефон – вопрос секунды, постобработка – минут, отправка в мессенджер – ещё пары секунд. Здесь время вывернуто наизнанку: снято мгновенно – проявлено медленно. Снимок, проведённый через полтора часа аналоговой выдержки, перестаёт быть тем, чем был на экране. Он превращается в физическое тело: бумагой, размером, веществом, неравномерностью.
Галерея в пресс-релизе называет это «стыком аналоговой и цифровой фотографии». Стык здесь не риторический. Дисплей смартфона, переведённый в негативный режим и закреплённый в кадровой рамке увеличителя, отдаёт свет цветных диодов через объектив в фотобумагу. Бумага реагирует. Эмульсия получает то, что светит сверху, ровно так же, как это происходило бы с плёночным негативом, – с одной поправкой: источник света другой. Пиксель работает как зерно, но зерно цифровое: с регулярной геометрией, с RGB-структурой, с фиксированным шагом дисплея.
С этим методом Лапонкина пробовала работать ещё больше десяти лет назад в фотолаборатории Школы Родченко – вместе с Людмилой Зинченко и студентами школы. Тогда это был эксперимент почти на грани шутки. В 2021 году она вернулась к нему в новом проекте – «Пассажиры», портретная серия, снятая на смартфон в карантинной Москве. Чёрно-белые отпечатки, в которых пиксель проявлялся типографским растром. «Структуры» – цветной этап того же исследования. Цвет потребовал другого оборудования и другого партнёра: художница работала в фотолаборатории центра художественного производства «Своды» при ГЭС-2 с печатником Андреем Шагиным. Они вместе подбирали коррекцию, цветные фильтры, выдержку. На один отпечаток уходили часы.
А что, собственно, снято? Москва. Та самая, с заборами, металлическими сетками, стеклянными отражениями, экранами на остановках, расписаниями маршрутов, внутренней рекламой автобусов. Город, в котором взгляд всё время на что-то натыкается. Часть кадров сделана через двойное стекло – сквозь окно транспорта, иногда через два слоя стекла подряд. Человеческие силуэты в них уже не вполне люди, а тени, прошедшие через несколько преломлений. Они то почти прозрачны, то слипаются с архитектурой, то распадаются на цветовые мазки.
Развеска в PENNLAB подыгрывает самой логике проекта. Все отпечатки одного формата – 60 на 80 сантиметров, в одинаковых белых деревянных рамах с паспарту; авторская аналоговая печать на матовой бумаге Fujicolor Crystal Archive, тираж 1/5 плюс два авторских экземпляра, 2025 год. На стенах галереи отпечатки собраны группами – диптихи и триптихи, прижатые внутри блока почти вплотную, с воздушными интервалами между группами. На развеске возникает та же логика, что и внутри кадра: модульная сетка, ритмичные шаги, городское расписание. Бетонный пол, открытые балки и трубы Винзавода, точечный направленный свет на каждой группе – само пространство играет роль ещё одной городской структуры, в которую попадает зритель.
Масштаб в этой Москве обманчив. Архитектура на отпечатке гигантская, человек – миниатюрный, пиксель – ещё мельче. Если отойти на три метра, видишь обычное городское изображение: стройка, переход, эстакада, крыша. Подходишь ближе – картинка раскрывается на цветовые ячейки, словно мозаика. Подходишь вплотную – и упираешься в физический след диода: каждая точка имеет свой цвет, свою форму, свою лёгкую асимметрию. На ближней дистанции отпечаток перестаёт быть фотографией и становится чем-то вроде живописной поверхности – с мелким, почти ткацким ритмом цветных вкраплений.
Эту смену оптической дистанции сама Лапонкина сравнивает с лентикулярной печатью – той самой, которая показывает разное изображение под разным углом. Линз у её отпечатков нет, но эффект похожий. Аналоговая технология здесь делает то, чего цифровой принтер сделать не может: она оставляет в материи бумаги физический след светового источника. Пиксель не имитирован, не растеризован – он буквально записан на эмульсию как пятно света от диода, прошедшее через объектив. Получается странная гибридная вещь: одновременно цифровая (по геометрии) и аналоговая (по веществу). Цифровой принтер тоже умеет печатать пиксели, но он их кладёт – как краску. Здесь они проявляются – как след.
Лапонкина в разговорах о проекте не раз называет Павла Филонова. Связка на первый взгляд не очевидная: Филонов собирал свои картины из живых, органических «клеток» – микро-форм, прорастающих одна в другую; пиксель смартфона же машинный, регулярный, на молекулярном уровне неживой. Художница не пытается сгладить это противопоставление, наоборот, играет на нём. Для неё пиксель – филоновская клетка, переписанная двадцать первым веком. Принцип сборки картины из мельчайших единиц сохраняется – меняется только материал этих единиц. Из биологического он становится цифровым.
Здесь важно держать в голове ещё одну русскую линию, в которой Лапонкина работает совершенно сознательно: Владимир Куприянов, Ольга Чернышёва, Семён Файбисович. Все трое – авторы, для которых отпечаток никогда не был прозрачным окном в реальность. Куприянов работал с фотографией как с объектом, сшивал её, наклеивал на ткань, монтировал в трёхмерные конструкции. Чернышёва снимает Москву и пригороды на самой грани между живописью и наблюдением. Файбисович в девяностые писал гигантские холсты со фотоснимков задолго до того, как цифровая фотография стала повседневностью. Все они работают с фотографией как с веществом. «Структуры» продолжают эту линию через ещё один слой технологии – но логика остаётся той же: фотография – материал, а не сообщение.
Параллельно у проекта есть и другая, бытовая линия – про сами «Своды». Это пространство со своим расписанием. Чтобы работать там, художник подаёт заявку, попадает в график, иногда ждёт недели. Первые четыре недели у Лапонкиной ушли только на эксперименты: пробы коррекции, тестовые экспозиции, подбор бумаги. Первые «правильные» отпечатки появились в самом конце этого окна. Пришлось подавать новую заявку и возвращаться. Получается, что проект, в котором речь идёт о расписаниях, регламентах и невидимых сетках городской жизни, физически прошёл сквозь расписание мастерской. Ещё одна структура. Ещё одна сетка.
Эта сетка – ключевое слово выставки. В пресс-релизе галерея пишет про цифровую сетку, которая «объединяет город, технологию и восприятие». Звучит как теоретическое обобщение, но в самих отпечатках сетка проявлена буквально. Архитектурная сетка фасадов накладывается на сетку транспортного стекла, та – на сетку дисплея смартфона, дисплей – на регулярную геометрию пикселя в эмульсии. Все четыре слоя присутствуют в одном кадре. Зритель, подходящий к работе, последовательно проходит сквозь каждую сетку, как сквозь несколько фильтров в фотошопе. Только здесь фильтры не цифровые, а оптические и материальные.
В этом смысле проект отвечает на вопрос, который российская фотография обсуждает уже лет пятнадцать: что делать со смартфоном? Лапонкина не противопоставляет его «настоящей камере», но и не поднимает до уровня камеры. Для неё это инструмент, у которого есть свои свойства. Малое разрешение в цифровом виде – дефект; в аналоговой печати большого формата – особенность, дающая ту самую раздробленную поверхность, ради которой всё и затевалось. Камера смартфона удобна тем, что её не замечают: можно снимать в транспорте, на улице, в очереди, не привлекая внимания. Это меняет тип кадра. Художница не охотится за моментом – она собирает его на ходу, между делом, как побочный эффект собственного передвижения по городу. Тревожность в этих снимках поэтому не драматическая, а фоновая. Та самая, которая в нас ничем особым не выделяется и потому редко попадает в искусство.
Любопытно, что в проекте нет ни одного жеста в сторону фотореализма. Лапонкина легко могла бы попросить у «Сводов» цифровую печать высокого разрешения и получить тонкие, чистые, музейного качества отпечатки тех же самых кадров. Но тогда от снятого осталось бы только содержание. А ей нужна материя – и нужна была именно неуправляемая. На вопрос о соотношении контроля и случайности она отвечает прямо: контролировать всё в этом процессе невозможно. Каждый отпечаток отличается от предыдущего, даже если негатив тот же. Эти отличия – не ошибка лаборатории, а свойство метода. Ровно тот случай, когда художник перестаёт бороться с непредсказуемостью и принимает её в качестве материала.
К финалу это превращается в простую, но точную формулу. Разговор о расщеплённом внимании – между экраном и улицей, между телом и интерфейсом – удобнее всего вести в медиуме, где это расщепление можно увидеть в материи. Лапонкина не пишет о цифровой тревоге, не снимает на видео, не делает диджитал-арт. Она кладёт сам предмет тревоги, смартфон, в самый медленный из доступных ей фотографических процессов – ручную цветную печать. Получается двойной слой времени: цифровое мгновение и аналоговый час тридцать. Двойной слой материала: цифровой свет и аналоговая бумага. Двойной слой города: тот, в котором мы живём, и тот, который видим через стекло автобуса.
Чем дольше стоишь у этих отпечатков, тем сильнее ощущение, что в них перевешивает не цифра и не аналог, а сам факт их встречи. Полтора часа диод и эмульсия молчат друг с другом в темноте лаборатории. Получается фотография – одновременно сегодняшняя и сделанная в технике, которой более ста лет. И этот гибрид оказывается точнее любого манифеста о смартфоне, городе и тревоге, который можно было бы написать словами.
Вера Лапонкина. «Структуры».
Галерея PENNLAB,
ЦСИ «Винзавод», 4-й Сыромятнический переулок, д. 1/8, стр. 21, подъезд С8.
15 апреля – 22 мая 2026.
Вт – вс 12:00 – 20:00, понедельник выходной.
Вход свободный.
