Якиманская набережная в декабре – место, где Москва становится похожа на саму себя: серая вода канала, снежная взвесь в воздухе, редкие прохожие с поднятыми воротниками. Центр визуальной культуры Béton встречает без прелюдий: с улицы – сразу в зал. И первое же полотно останавливает.
Полотно «Цифровые пословицы» – про то, как технология питается человеком. Буквально.
Многоэтажная бетонная структура, опутанная проводами. В светящихся ячейках – люди в красном. Каждая сцена – переложение конкретной брейгелевской пословицы на цифровой язык: молятся монитору, тащат устаревшее оборудование, общаются через гаджеты, стоя рядом. Снаружи – серый мир роботов, дронов, электронных тварей. В правом верхнем углу один из них держит человека поперёк тела, подносит к лицу. Поглощает.
Ячейки – не тюрьма. Это хранилище. Запас. Соцсети, алгоритмы, нейросети – всё это питается человеческим вниманием, данными, творчеством. Мы в тёплых ячейках своих экранов, занятые ритуалами пятивековой давности, – а снаружи что-то терпеливо ждёт своей порции.
Параллель с Брейгелем очевидна – и она заявлена открыто. «Нидерландские пословицы» 1559 года показывали человеческие глупости через сцены народного быта. Прошло почти пять веков, но, как замечают авторы в экспликации, «под маской любой новой декорации люди по-прежнему находятся в оковах собственной внутренней природы». Только теперь эти оковы – не невежество и не суеверия. Это комфорт цифровой ячейки, из которой не хочется выходить. И не нужно – тебя вынут, когда придёт время.
Но дело не только в Брейгеле. Эта выставка продолжает линию, которую ГрОМ ведёт с момента основания.
Группа сложилась в 2020 году: фотохудожник Ольга Мичи, историк фотографии Алексей Логинов и искусствовед Артём Логинов. Уже первый проект – «Жилище будущего» (2021) – строился на цифровых станковых картинах, часть из которых создавалась с помощью генеративных технологий. Никаких живых моделей. Никаких реальных декораций. ГрОМ изначально работал на границе фотографии, 3D-графики и нейросетевой генерации.
Это принципиально отличает группу от сольных проектов Мичи. До создания ГрОМа она много лет снимала представителей племён Африки, Мьянмы, Чукотки – ставила импровизированные студии в полевых условиях, натягивала чёрный фон и фотографировала реальных людей. Проект «Уязвимые» – классическая портретная фотография. ГрОМ – случай особый.
«Тотальная рАботизация» делает следующий шаг: здесь нейросеть становится не вспомогательным инструментом, а основой процесса. Предварительной съёмки нет вообще.
Для фотографического издания – а Photographer.ru остаётся именно таковым – это ставит вопрос, который невозможно обойти. Что перед нами? Фотография? Постфотография? Нечто принципиально новое, для чего ещё не придумано названия?
Авторы, кажется, намеренно провоцируют эту неопределённость. Работы выполнены в технике, которую сложно отнести к какой-то одной традиции. Здесь есть фотореалистичная детализация – текстуры кожи, блики на металле, складки ткани проработаны с дотошностью, которая заставляет вспомнить цифровую ретушь высокого класса. Одновременно присутствует живописная условность – пространство организовано по законам станковой картины, а не объектива. И поверх всего – характерный привкус нейросетевой генерации: лёгкая избыточность деталей, странные сочленения форм, визуальный шум, который не может произвести ни рука художника, ни матрица камеры.
Пройдём дальше.
«Последний день Гелиоса» переносит зрителя на поверхность гибнущей планеты. В небе – столкновение миров, космические корабли (внимательный глаз опознает силуэты из десятка научно-фантастических вселенных), лучи лазерного огня. На красноватой почве среди светящихся грибов мечутся фигуры в белых скафандрах. Их позы узнаваемы: это «Последний день Помпеи» Брюллова, перенесённый в космос и населённый исключительно темнокожими персонажами.
Выбор этнической принадлежности героев – прямая отсылка к мифу о Фаэтоне. Согласно античным источникам, неумелая езда сына Гелиоса на солнечной колеснице опалила земли, населённые эфиопами – «обгоревшими лицами». ГрОМ буквализирует миф, одновременно встраивая его в современный визуальный язык. Результат балансирует на грани высказывания об универсальности человеческого опыта и его культурной обусловленности – и это один из тех редких случаев, когда неопределённость работает на произведение, а не против него.
Рядом – «Фантастический отдых». Розовый песок пляжа, бирюзовая вода, пальмы с разноцветными стволами. Отдыхающие в пляжной одежде – но среди них андроиды, киборги с механическими конечностями, существа в латексных костюмах. Собака в красном шарфике вынюхивает что-то среди ракушек и странных светящихся сфер. Настроение – между рекламным буклетом курорта и кадром из антиутопии.
Философский посыл авторов (отдых как отличительная черта живого, потребность, недоступная машине) считывается не сразу. Да и нужно ли, чтобы он считывался? Или достаточно того, что картинка вызывает смутное беспокойство – ощущение, что с этим раем что-то не так?
Центральное место экспозиции занимает «Мидас». Золотые андроиды на тронах посреди серверного зала. Спутанные провода, мерцающие экраны, кристаллические структуры, парящие в воздухе. Женские фигуры из белого пластика или металла – то ли рабыни, то ли богини, то ли предметы интерьера. Царь Мидас, превращавший в золото всё, к чему прикасался, здесь становится метафорой цифровизации: «желанием современного Мидаса становится стремление всё высокотехнологизировать».
Интересно, что именно на этой работе нейросетевая природа изображения проступает наиболее явно. Детали множатся сверх необходимого. Провода образуют узоры, которые кажутся осмысленными, но не поддаются дешифровке. Формы текут друг в друга. Это можно счесть недостатком – или признать частью высказывания. Если технология делает человека заложником, то не должно ли и изображение этого плена нести на себе следы тюремщика?
«Ковчег вечности» выстроен как египетский барельеф: горизонтальные ярусы, по которым шествуют животные парами. Носороги, жирафы, тигры, слоны – механизированные, с деталями экзоскелетов и имплантами. В центре верхнего яруса – космический корабль в форме летающей тарелки, украшенный иероглифами. Под ним – фигура в белом скафандре и существа, напоминающие египетских богов, только собранные из золота и микросхем.
Здесь ГрОМ соединяет сразу несколько культурных пластов: библейский миф о Ное, египетскую погребальную эстетику, теории палеоконтакта и научную фантастику. Получается насыщенно, местами – перенасыщенно. Но в этом, вероятно, и смысл: ковчег как попытка спасти всё сразу, сохранить всю человеческую культуру перед лицом катастрофы, даже если она грозит схлопнуться под собственной тяжестью.
«Вселенский перекресток» возвращает зрителя на Землю – точнее, в придорожный дайнер из американских фильмов. Только посетители здесь – персонажи научно-фантастических франшиз: воины в броне, джедаи в балахонах, роботы, андроиды, киберпанковские маргиналы. Семья с детьми сидит за столиком среди всего этого карнавала, будто ничего особенного не происходит.
Хоппер здесь – «Полуночники», конечно. Та же изоляция людей друг от друга, то же ощущение остановившегося времени. Но если у Хоппера одиночество – следствие экзистенциального разрыва между людьми, то у ГрОМа оно парадоксально: герои одиноки, потому что превратились в типажи, в функции, в персонажей собственных историй. «Маски наконец срываются, идеализированные герои вновь становятся обычными людьми» – пишут авторы. Но становятся ли? Или лишь меняют один комплект масок на другой?
«Кандинский/1926» – самая абстрактная работа серии. Космический корабль, собранный из геометрических форм, плывёт через зелёную туманность. Вокруг – модули, капсулы, фигуры космонавтов. Название отсылает к теоретическому труду Кандинского «Точка и линия на плоскости» (1926), где художник анализировал элементарные формы визуального языка.
ГрОМ здесь задаёт вопрос о природе абстракции в эпоху, когда нейросети научились генерировать любые формы по текстовому запросу. Если абстракция Кандинского была попыткой выразить невыразимое, то что выражает абстракция, созданная алгоритмом? Автоматизм? Случайность? Или всё-таки волю человека, который этот алгоритм направлял?
Последняя работа – «Бесконечные фентази» – выглядит как заставка к компьютерной игре. Зачарованный лес, руины замка, драконы и рыцари, маги и воины. Химера с головами льва, козла и змеи сражается с рыцарем в стальных доспехах. Конан-варвар пронзает копьем птицу Феникс. По всей локации парят светящиеся кристаллы (фиолетовые, синие, желтые), которые выглядят как лут (добыча) или бонусы в компьютерной игре.
Казалось бы – чистый китч, иллюстрация к дешёвому фэнтези-роману. Но экспликация неожиданно переводит разговор в философскую плоскость: речь идёт о вечной борьбе традиции и новаторства, разума и эмоций, порядка и хаоса. «В истории человечества такие столкновения противоположных полюсов неизбежны и извечно повторяются, ведь одна сторона медали не может существовать без другой».
Можно прочесть это как манифест. Можно – как рационализацию визуального эксцесса. Работа допускает оба прочтения.
Пора вернуться к вопросу, который был задан в начале.
Является ли то, что создал ГрОМ, фотографией? В строгом смысле – нет. Здесь нет светочувствительной поверхности, нет объектива, нет момента экспозиции. Нет и того, что фотография традиционно гарантировала: связи с физической реальностью, индексального следа «это было».
Является ли это живописью? Тоже нет. Нет холста, нет краски, нет жеста руки. Даже цифровая живопись предполагает создание изображения штрихом за штрихом – здесь же процесс принципиально иной.
Некоторые критики используют термин «нейрофотография» или «синтетическая фотография». Другие говорят о «промпт-арте» или «генеративном искусстве». Единства нет, и, вероятно, оно появится нескоро.
Но можно посмотреть на ситуацию иначе.
История фотографии – это история расширения. Дагеротипия казалась чудом, но быстро стала ремеслом. Плёнка сменила пластины, цифра сменила плёнку. Каждый переход сопровождался спорами о том, остаётся ли это фотографией. Пикториалисты боролись за признание фотографии искусством. «Новая вещественность» настаивала на документальной честности. Постмодернисты деконструировали саму идею авторства. И каждый раз границы раздвигались.
Но раздвигались они в пределах одного принципа: свет проходил через объектив и оставлял след на поверхности. Цифровая матрица заменила плёнку, однако момент экспозиции сохранился. Связь с реальностью – пусть опосредованная, пусть подвергнутая обработке – оставалась.
Нейросетевая генерация этот принцип отменяет. Здесь нет момента «это было». Изображение не фиксирует реальность – оно синтезируется из паттернов, извлечённых из миллионов других изображений. Называть это фотографией – значит лишать слово смысла. Точнее будет сказать: перед нами новый медиум, который использует фотореалистичную эстетику, но к фотографии имеет такое же отношение, как синтезатор к скрипке. Оба производят звук – но природа звука разная.
Есть и другой аспект.
Работы ГрОМа – не демонстрация возможностей нейросети. Это не «посмотрите, что умеет Midjourney». Художники используют генеративные инструменты как один из элементов сложного процесса: здесь и 3D-моделирование, и коллаж, и цветокоррекция, и печать на определённых носителях. Нейросеть – средство, не цель.
В этом, пожалуй, ключевое отличие от большинства «AI-арта», захлестнувшего интернет. ГрОМ знает, что хочет сказать. Мифы, которые они переосмысляют – о Мидасе, о Фаэтоне, о Ноевом ковчеге – это не случайный выбор из базы данных, а осознанное обращение к архетипам. Технология служит замыслу, а не генерирует его.
Вопрос в том, достаточно ли этого.
Критики нейросетевого искусства часто указывают на отсутствие того, что Вальтер Беньямин называл «аурой» – уникальности произведения, связанной с его существованием в конкретном месте и времени. Цифровая фотография тоже бесконечно тиражируема – но она сохраняет связь с единственным моментом съёмки. Нейрогенерация лишена и этого: её «оригинал» – набор весов в нейросети, обученной на чужих работах.
Другой аргумент: нейросеть не понимает, что создаёт. Она манипулирует паттернами, но не наделяет их смыслом. И здесь важно не путать произведение и автора. Картина Босха не понимала себя – но Босх понимал. Он делал осознанный выбор: этот демон здесь, эта фигура там, этот цвет, а не другой. Нейросеть выбора не делает – выбор делает человек, который формулирует запрос и отбирает результаты. Вопрос в том, равноценен ли этот выбор авторству в традиционном смысле. Куратор тоже выбирает – но мы не называем его автором выставленных работ.
Эти вопросы не имеют окончательных ответов. И выставка ГрОМа хороша тем, что заставляет их задавать – не теоретически, а глядя на конкретные изображения, в конкретном пространстве, в масштабе, который требует физического присутствия.
Потому что есть ещё одно обстоятельство, которое нельзя упустить.
Эти работы – большие. Их невозможно охватить взглядом с экрана телефона или даже монитора. Они требуют, чтобы зритель вошёл в зал, встал перед полотном, отступил, приблизился, обошёл вокруг. Они созданы цифровыми средствами, но существуют как физические объекты. И в этом – ирония, которую авторы, возможно, закладывали сознательно: рассуждение о дематериализации человека в цифровую эпоху воплощено в материальной форме – напечатано и повешено на стену.
Выходя из галереи, вспоминаешь формулировку из экспликации к «Цифровым пословицам»: «Визуальность на границе фотореализма и графики, между иллюзией достоверности и выдумкой концепт-арта». Авторы называют это «извечным человеческим циклом memento mori».
Странная формулировка. Но если вдуматься – точная. Каждая новая технология напоминает: то, что казалось вечным, смертно. Живопись умерла с появлением фотографии – и воскресла. Плёнка умерла с появлением цифры – и стала культом. Теперь, возможно, умирает само разделение на фотографию и не-фотографию, документ и вымысел, ручное и машинное.
Но если история чему-то учит – за концом всегда следует начало. Пусть и непохожее на то, что было прежде.
Выставка «Тотальная рАботизация»
Арт-группа: ГрОМ
Место: Центр визуальной культуры Béton, Москва, Якиманская набережная, 2, корпус 1
Даты: 16 декабря 2025 – 1 февраля 2026
Часы работы: чт–пт 14:00–21:00, сб–вс 12:00–20:00, пн – выходной
Билеты: 100–200 руб.
Сайт: betoncvc.com
