Говорят, что дух кама-итати оборачивается лаской, седлает вихрь, летает по воздуху, и двигается так невероятно быстро, что не успеешь моргнуть, как его уже и нет. Со своими сильными и острыми когтями, невидимое чудовище внезапно нападает и сосёт кровь из ран своих жертв.
Такой вот кама-итати, полу-обнаженный, с раздуваемой ветром одеждой, подпрыгнул перед группой любопытных крестьянских детей. Мрачно сюрреальная, женская голова выглядывает из подмышки мужчины и смотрит на зрителя широко открытыми глазами. Андрогинная фигура бежит по Токио. Молодая женщина сидит задумчиво между живописными портретами и яркими бюстами с плачущими лицами. Захватывающе поэтичные, снятые с высоким контрастом, эти сцены говорят о человеческой психологии, сексуальности и широком спектре эмоций. Образы, созданные легендарным японским фотографом и кинорежиссёром Эйко Хосоэ, экспрессивны, субъективны и таинственны; они шепчут, говорят и кричат таинственные истории, остающиеся в мыслях зрителя.
Выросший при синтоистском храме, в котором его отец был священником, Хосоэ, родившийся в 1933 году, пришел к фотографии в молодом возрасте. Он пользовался камерой, принадлежащей его отцу, который подрабатывал во время Второй мировой войны, фотографируя на фестивалях и выпускных церемониях. В 1951 году, ещё совсем юношей, Хосоэ выиграл фотоконкурс для молодых авторов Fuji, а через некоторое время, в 1960 году, привлёк к себе внимание широкой фотографической общественности первой персональной выставкой «Мужчина и Женщина» (Man and Woman) в Konishiroku Photo Gallery, включающей стилизованные съёмки обнаженной натуры. Это отразило интерес к человеческому телу, не оставивший фотографа на протяжении всей карьеры. Увлечение Хосоэ формами тела, движениями и эротикой отражено также в самой известной серии его работ: «Испытание розами» (Ordeal by Roses) (1961). Театральные фотографии писателя, актера и ультранационалиста Юкио Мисимы, неутомимого пропагандиста своего имиджа знаменитости, который несколько лет спустя совершит ритуальное самоубийство «сэппуку», передают ощущение темного эротизма. «Эта серия сделала меня знаменитым, и я начал работать с Light Gallery в Нью-Йорке», – сказал мне Хосоэ недавно. Продажа отпечатков за океаном позволила ему «вести хорошую жизнь и жениться». И, добавляет он, «Мисима пришел на свадьбу и произнёс весьма ироничную речь».
В своей не менее яркой серии Кама-итати (Kamaitachi) (1965-68), Хосоэ сотрудничал с Тацуми Хиджиката, одним из основателей экспериментальной танцевальной формы буто (butoh). Работа была привязана к детским воспоминаниям фотографа о войне, когда он был в эвакуации в сельском районе Тохоку. Хиджиката, выросший там, воплощал Кама-итати, духа, который, по приданиям, обитает на рисовых полях. Динамичные сцены показывают танцора, бегущего по полям, в драматичном прыжке, прячущимся или «ворующим» ребёнка местных крестьян. Часто они отражают физическую включённость самого Хосоэ в действие, фотографирующим на бегу или из разных необычных позиций. Даже сегодня старики вспоминают эти фотосессии.
Вскоре после этого, Хосоэ начал работать с Казуо Оно, ещё одним из создателей буто. Это сотрудничество продлилось больше сорока лет. Ещё одно главное событие в творчестве Хосоэ – серия «Симмон: частный ландшафт» (Simmon: A Private Landscape) (1971). В ней участвовал актёр и художник Симон Ёцуя, сценический псевдоним которого отражает любовь к музыке Нины Симон и токийскому району Ёцуя. Этот ярко накрашенный, женоподобный актёр участвовал в авангардной театральной труппе Situation (Jōkyō Gekijō), под руководством Дзюро Кары. Хосоэ фотографировал Симона в разных частях Токио, включая окрестности храма Kannon Temple в Асакуса. Его энергетичные позы и выражения лица накладывались на городской ландшафт, стирая границы между реальным городом и прохожими, с одной стороны, и перформативно-фотографическим повествованием — с другой. В результате создавалась выразительная эстетика, связывающая внутреннюю «личную» сторону исполнителя с внешним «пейзажем». В противоположность «Кама-итати», Хосоэ описывал эту серию, как воспоминания о своей юности, когда он вернулся в Токио: «Я создал работы, основанные на особых встречах с фотографическими объектами. В этот раз, я встретил Симона Ёцуя – через него, сцены из Токио моей юности пробудились из воспоминаний и превратились в произведения искусства».
Хосоэ передает воспоминания и личные впечатления, бросая вызов традиционным представлениям о фотографии. В Японии 1950-х–60-х, его работы воплощали собой голод по субъективным и экспериментальным формам фотографии, в противовес доминирующему социальному реализму. Фотографическая группа «Vivo», названная словом из языка Эсперанто, означающим «Жизнь», со-основателем которой стал в 1959 году Хосоэ, – раннее провозглашение этого голода. Как и Хосоэ, остальные пять членов этой группы, Кикудзи Кавада (Kikuji Kawada), Икко Нарахара (Ikko Narahara), Акира Сато (Akira Sato), Акира Танно (Akira Tanno) и Сёмэй Томацу (Shomei Tomatsu), участвовали в групповой выставке «Глаза десяти» (Jūnin no me ) в Konishiroku Photo Gallery двумя годами ранее, организованной критиком фотографии Тацуо Фукусима (Tatsuo Fukushima). Художники «Vivo» делили офис, менеджера и фотолабораторию в Восточной части района Гиндза, Токио. Хотя офис просуществовал всего два года, он стал эпицентром нового, субъективного стиля фотографии, основателей которого вскоре стали называть Поколением Образов, и они оказали большое влияние на историю японской фотографии. Как написал однажды критик Котаро Иидзава, члены «Vivo» «дали образу независимость».
Драматичные и подобные снам, образы Хосоэ остаются радикальными, мощными и трогающими – они заслуживают внимания более широкой аудитории.
Представленные поодиночке или в сериях, на выставках или в фотокнигах (часто составленных ключевыми фигурами японского дизайна, такими как Кохэй Сугиура (Kohei Sugiura) и Таданори Йокоо (Tadanori Yokoo)), фотографии Хосоэ захватывают зрителей и уводят их в кинематографический мир. Его серии не имеют начала, конуа и точной линии нарратива; Но при этом сохраняют сильное повествовательное качество. Но чьи истории они рассказывают? Они родились из сотрудничества, хотя в то же время привязаны к определённому месту и времени. Повествования основаны на выборе Хосоэ-художника, в фотографических терминах ракурса, перспективы, света. Фона и техник печати в лаборатории в такой же степени, в какой и выражению лица, спонтанному жесту и движению объекта съёмки. Хосоэ создаёт впечатляющую атмосферу, в которой актёры и фотограф играют в фантастический пинг-понг, передавая идеи друг другу, туда и обратно.
В недавней монографии, названной «Эйко Хосоэ: пионер послевоенной японской фотографии» (Eikoh Hosoe: Pioneering Post-1945 Japanese Photography), куратор Кристина Янг предлагает рассматривать обширную практику Хосоэ как “изысканное создание мира” – я предлагаю приписать этот акт “создания мира” Хосоэ, а также людям, находящимся перед его объективом, ставя обоих наравне друг с другом. Нет сомнений, что все персонажи известных на снимках Хосоэ – сильные характеры, которые получают удовольствие, работая со своими телами и лицами, будь это танцоры, актёры или публичные фигуры, такие как Мисима, изменивший своё тело с помощью бодибилдинга. Хосоэ осознаёт их силу в ходе творческого процесса; в отличие от своих коллег, он отдает должное Хиджикате, Мисиме, Симону Ёцуе и другим, признавая их равноправными соавторами. Со многими из них он подружился. Когда несколько лет назад я спросила Хосоэ, что он считает лучшим в фотографии, он прежде всего указал на этих людей, сказав, что «самый интересный и привлекательный аспект фотографии – это удовольствие людей, которых фотографируют. Я всегда любил человеческие взаимоотношения». Рассказываемые в фотографии Хосоэ истории основаны на неописуемом фантастическом мире, который создаётся между фотографом и объектом(ми); уникальное состояние пространства, времени и чувства, запечатляемое камерой в ходе живого воплощения идей.
В марте этого года, Хосоэ исполнится 90 лет. Благодаря его яркому визуальному языку, новаторскому подходу к сотрудничеству и неустанной деятельности по продвижению фотографии в Японии — в том числе посредством образования и защиты авторских прав — он стал одним из самых влиятельных фотографов страны с послевоенной эпохи. Хосоэ вдохновлял как своих сверстников, так и более молодое поколение художников. Кикудзи Кавада, сам легендарный фотограф, более всего известный благодаря экспериментальной фотокниге Chizu («Карта») 1965 года, описывает Хосоэ, как человека, который «искал новый мир через мысль, основываясь на своём взгляде». Он создавал «драматические свидетельства и непредвиденные истории в потрясающе фотогеничных и поэтичных кадрах». Показательно, что, стремясь стать дипломатом, а также выиграв в детстве самый первый токийский конкурс устной речи по английскому языку, Хосоэ выбрал японский иероглиф ei для своего псевдонима Эйко, который также используется в термине эйго (eigo), “английский”, предполагающем интернациональность. По словам Кавады, как офис Vivo, так и то, что теперь превратилось в Музей фотографического искусства Токио, вероятно, не были бы созданы без участия Хосоэ. Дайдо Морияма, бывший на заре своей карьеры ассистентом Хосоэ, утверждает, что до Хосоэ, в мире японской фотографии доминировал стиль «строго документальный, не допускающий постановки. Хосоэ выступил против этого подхода, создавая театральную, постановочную фотографию, основанную на сотрудничестве с моделями. Это было большое достижение».
Благодаря своей открытости, начиная с конца 1950-х годов, к восприятию фотографии как формы творческого сотрудничества, Хосоэ значительно опередил свое время. После первого внимания в США и Европе, однако, его работы не выставлялись на больших площадках за пределами Японии. Драматичные и подобные снам, образы Хосоэ остаются радикальными, мощными и трогающими – они заслуживают внимания более широкой аудитории в международном смысле, всех тех, кто интересуется фотографией сейчас и будет интересоваться ею в будущем.
Статья была опубликована в журнале Aperture, выпуск 250, «We Make Pictures in Order to Live». («Мы фотографируем, чтобы жить»).
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
