В ожидании фото

Господин Годо сказал мне передать вам, что он не придёт сегодня, но обязательно придет завтра
Сэмюэль Беккет. В ожидании Годо

…Почти невозможно смотреть на стрелку часов в течение пяти минут — так это долго и безысходно
Альбер Камю. Из записных книжек

Вообще-то американский театральный режиссер Роберт Уилсон, чья выставка видеопортретов «VOOM» проходит в Москве со 2 октября по 11 ноября в фонде «Екатерина» (организатор проекта — marka:ff), к фотографии прямого отношения не имеет. 25 привезенных работ, транслируемых в формате высокого разрешения на вертикальных экранах, — это 25 зацикленных видеороликов, где каждый персонаж, по большей части, голливудская звезда, запечатлен в специально придуманном для него гротескно-условном и театрализованном образе. Брэд Питт, стоя в луже в белых трусах и белых носках, направляет на зрителя дуло пистолета. Михаил Барышников со струйкой темной густой крови в районе сердца страдальчески смотрит в небо, будучи привязанным к античной колоне и окруженным снопом поблескивающих на солнце стрел. Джонни Депп кокетливо выглядывает из-под рыжего боа, размашисто наброшенного на плечи. Жанна Моро с высокомерным и испытующим выражением лица явлена в костюмированном предсмертном эпизоде из жизни Марии Стюарт. Сальма Хайек 12 раз предстает в черно-белом образе кинодивы 1930-х, незначительно изменяя от портрета к портрету позу и наклон головы.

На невнимательный и случайно брошенный взгляд эти арт-объекты, конечно, можно принять за фотографии. Слишком незаметно на них какое-либо движение, и, кажется, что они существуют во времени без изменений. Однако в действительности на каждом из портретов совершается чрезвычайно замедленное и поэтому почти неуловимое действие или жест — губы расплываются в улыбке, рука опускается на лакированную поверхность стола и поднимается обратно, пистолет выстреливает водяными брызгами. Какое-то очень простое и даже нелепое движение выдает ход времени и, одновременно, оказывается своеобразным ключом и к тайне времени, и к тайне фотографии, для которой вмешиваться в длительность и останавливать мгновения — обычное дело.

Наверное, это особый вид режиссуры — создание обстоятельств, в которых человек сумел и захотел бы сыграть самого себя. Часами выставляется свет, модель гримируют, а потом долго приходится сидеть в неподвижности ради тех нескольких минут, которые потом составят основное содержание видеопортрета. Позирование, как и более века назад, когда портретируемые в фотоателье вынуждены были мириться с поручнями, подголовниками и установкой не моргать, превращается в пытку или, по крайней мере, в весьма неприятную психологическую процедуру. Герои словно пребывают в напряженном ожидании фотокадра, который должен унести их изображение в вечность. Но затвор не щелкает, и им остается только дышать и моргать, собственным телом постигая загадку времени, а заодно и загадку существования.

Не раз выставлявшийся в музеях и галереях по всему миру, среди которых Центр Помпиду, музей Гуггенхайма, Музей современного искусства Хьюстона и Новая национальная галерея в Берлине, Уилсон известен, прежде всего, как практик, идеолог и один из создателей театра художника. Этот жанр, набирающий силу с 1970-х годов, а в последнее 10-летие и вовсе составивший серьезную альтернативу традиционному литературоцентричному и интерпретационному театру, в основном развивался благодаря сценографам. Уилсон же шагнул на театральные подмостки непосредственно с арт-сцены (до 20-ти лет, как он уверяет, он вообще не бывал в театре). Архитектор и дизайнер по образованию Уилсон в любых своих произведениях (а помимо спектаклей он создает рисунки и живописные работы, скульптуры и инсталляции) первым делом сочиняет визуальную среду.

Видимость, и не просто видимость, а эффектная видимость — это точка доступа к внутренним процессам, ритмам, энергиям и вибрациям, т.е. всему тому, что составляют для режиссера синоним жизни. Усыновив в 26 лет глухонемого мальчика, он хорошо понимал коммуникативное и почти ритуальное значение жестов и их отсутствия. В учебнике по сценографии так описывается его способ работы: «Сцена стала для него местом, где он создавал свои визуальные композиции, первоначально нарисованные на листах бумаги (то есть представавшие в его воображении сначала в виде композиций сугубо графических, живописных или скульптурных) и лишь затем претворявшиеся им в пластике актерских фигур, в их замедленных минималистских, простейших по рисунку движениях и жестах» (Виктор Березкин. Искусство сценографии мирового театра. Т.2. с. 433). На лекции в Москве, прошедшей на «Винзаводе», начавшейся с запоминающейся часовой паузы и продолжившейся отменными риторическими приемами, шепотом, криками и льющейся на пол водой из переполненного стакана (лектор, кажется, рассказывал про громадную роль движения в человеческой жизни), Уилсон подтвердил главный предмет своих интересов. Загадка мироздания, по его мнению, заключена в сущности неподвижности, процесса, в котором природа и бытие проявляют и прячут себя.

«Время не существует без пространства. Время — это всегда новый опыт, у него нет концепции. Его нельзя осознать — можно только испытать», — глубокомысленно комментирует он свои портреты. Правда, первые его эксперименты с видео и телевидением, появившиеся в 1970-х, такого явного медитативного насилия над временем не совершали. Короткометражные работы 1982 года (проект Video 50), наоборот, скорее, подчинялись требованиям телетрансляций. Эпизоды, созданные совместно с немецким каналом ZDF, длились около минуты, и некоторые из них тоже представляли собой своего рода портреты: курящий мужчина, сидящий посреди пустыни попугай, парящий в пространстве стул. Уилсон мечтал, что их будут показывать на автобусных остановках, спинках кресел в самолетах, циферблатах часов, одним словом они должны были стать восхитительным и незаметным фоном для жизни, примерно, как пламя в камине. Так и получилось. Их транслировали между футбольными матчами, делали из них заставку для телевидения, размещали в метро и у эскалаторов в Центре Помпиду. Тогда же, сетуя на неопределенность судьбы дальнейших видеоэкпериментов Уилсона, писали, что он «всегда зависел от частного покровительства и государственных субсидий, и в то время как в кино подобного механизма финансирования практически не существует, можно предположить, что какой-нибудь продюсер-энтузиаст в один прекрасный день начнет поддерживать производство на более масштабном уровне». Портреты «VOOM» — это и есть тот самый масштабный уровень: в 2004 году Уилсона пригласили в компанию, занимающуюся телевидением высокого разрешения (VOOM HD Networks), где он, собственно и воплощает свои визуальные фантазии, а, кроме того, помогает исследовать высокие технологии. Ну и подрабатывает немножко — часть из его портретов, как в старые добрые живописные времена, делается на заказ.

Создаваемые Уилсоном образы напоминают то ли спящих, то ли мечтающих, то ли впавших в кому людей (в середине 1960-х будущий режиссер действительно работал в больнице и видел людей, подключенных к аппаратам искусственного дыхания). Однако эта полукома-полумечта не ужасает. Возможно, это связанно с игровым началом, акцентированном на большинстве портретов (взять хотя бы Роберта Дауни-младшего, изображающего труп с картины Рембрандта и отчетливо вздымающего и опускающего грудную клетку в ритм дыханию). Любопытное зафиксированное состояние между жизнью и смертью, между Голливудом и театром, между клипом и парадным портретом побуждает, скорее, к абстрактным размышлениям над природой искусства, чем к состраданию. Зацикленность и отсутствие кульминации позволяют не только вообразить, но и пропустить сквозь восприятие чистый поток времени, поток жизни и поток телевидения. Что сказать о впечатлении? Бодрит.