Adam Broomberg & Oliver Chanarin
Holy Bible (signed)
First edition, second printing, signed.
Epilogue by Adi Ophir
Co-published with the Archive of Modern Conflict
768 pages | 614 colour plates
16.2 cm x 21.6 cm | Embossed hardcover
Publication date: May 2014
ISBN 9781907946417s

Взять Библию, найти некий внушительный корпус фотографий (например, более-менее известный архив), выбрать из него приглянувшиеся снимки (и чтобы среди них обязательно – секс и насилие), наклеить их поверх текста Писания в относительно произвольном порядке, издать книгу. Казалось бы, столь пугающе простая последовательность действий. Как интерпретировать подобный художественный жест? Что это: кощунственный акт вандализма, очередная попытка эпатировать пассивную общественность, сведение счетов с детской травмой, изобличение религиозной догмы или что-то еще? В случае «Библии» / Holy Bible Адама Брумберга и Оливера Чанарина вопрос «кто» может в какой-то степени помочь определиться с ответом.

Брумберг и Чанарин – британские концептуальные художники, пришедшие в фотографию из сферы социологии (Брумберг) и философии (Чанарин) и работающие вместе уже около 17 лет. Хотя на протяжении этого времени их практика менялась (так, например, в определенный момент они перешли от создания фотографий к работе с чужими изображениями), волнуют их, в принципе, все те же темы. Это, в первую очередь, вопросы власти (понятие, которое, вслед за Фуко, можно трактовать очень широко), политики и дискурса, а также критическое переосмысление таких обманчиво нейтральных понятий как архив и документ – разумеется, в связи с фотографией. На счету художников свыше двадцати проектов, из которых несколько, как и «Библия» / Holy Bible, выпущенная издательством MACK в 2013 году, связаны с архивной фотографией. Их работы выставлялись в таких признанных институциях, как Тэйт Модерн, Тэйт Ливерпул, MoMa и Стеделик-музей, а в прошлом году дуэт удостоился очень престижной награды Deutsche Borse Prize, присужденной им за проект «Хрестоматия Конфликта» / War Primer – своеобразной интерпретации одноименной работы Бертолда Брехта.

При создании «Библии» / Holy Bible без Брехта тоже не обошлось: именно копия Священного Писания, которую драматург использовал в качестве своеобразного визуального дневника, вклеивая туда картинки, вдохновила художников на новый проект.

Что же представляет собой авторская версия «Библии» / Holy Bible? На первый взгляд, книга неотличима от стандартного издания Библии короля Якова: все тот же черный кожаный переплет, золотой обрез, красное ляссе. Внутри – полная версия Писания, включающая в себя себя Ветхий и Новый Завет. В общей сложности 788258 слов, которые Брумберг и Чанарин внимательно прочитали, по ходу чтения подчеркивая красными чернилами заинтересовавшие их фрагменты текста. Логика этих подчеркиваний сама по себе неочевидна: она начинает смутно угадываться лишь в связи с фотографиями, расположенными поверх текста по одной или две на разворот. 614 отобранных художниками снимков поражают не только своим (часто травмирующим) содержанием, но и тематическим и стилистическим разнобразием. Их спектр варьируется от легкомысленных-шутливых фотографий фокусников, акробатов и спортсменов, любительских семейных сцен и студийных натюрмортов, до военной документации, шокирующих своей графичностью снимков изуродованных, окровавленных и деформированных тел, всевозможных форм насилия и порнографии.

Чем объяснить подобное соседство? Ответ на этот вопрос, с одной стороны, очень прост: все они взяты из лондонского Архива Современного Конфликта (Archive of Modern Conflict). На данный момент в коллекции архива находятся примерно четыре миллиона любительских и профессиональных фотографий. Согласно тексту на сайте АСК, изначальной целью коллекторов был сбор нетривиальных визуальных свидетельств исторических конфликтов. Впоследствии коллекция расширялась, а вместе с ней – и понимание слова «конфликт». Новые материалы, переплетаясь друг с другом, начинали «рассказывать неожиданные истории о природе нашего мира». Сейчас архив «представляет высокую ценность» и отличается «широтой материала и разнообразием, хотя представляющие серьезную информационную ценность свидетельства немногочисленны». Все это, согласно тому же тексту, свидетельствует о «мистической природе» коллекции.

Подобных размытых формулировок, разумеется, недостаточно, чтобы составить хоть сколько-нибудь полное представление об АСК – что возвращает к вопросу о логике отбора. Интересно тут то, что Брумберг и Чанарин на часто задаваемые им в интервью вопросы о том, по какому принципу они выбирали архив и впоследствии фотографии, тоже уходят от определенного ответа, предпочитая ограничиться замечаниями о том, что этот «архив очень интересный и необычный», а принцип отбора фотографий и вовсе не комментируют.

И все-таки выбор именно этого неопределенного, «мистического» архива, разумеется, не случаен. По сути, вся книга построена на неопределенности: как известно, Библия имеет репутацию едва ли не самой загадочной книги на свете, за право «единственно верной» интерпретации которой боролись и до сих пор борются всевозможные институты власти.

То, что проделывают с ней Брумберг и Чанарин, тоже оказывается вариантом прочтения, хотя и не имеющим ничего общего с классической экзегезой. Согласно их собственной интерпретации, центральной для понимания проекта становится концепция «катастрофы» – акта насилия, путем которого бог (как метафора власти) являет себя людям. Небольшой отрывок из текста израильского философа Ади Офира в конце книги рассказывает о том, почему библейский господь – это, в первую очередь, бог катастроф и как постепенно его отношения с избранным народом стабилизировались, а проявления божественной ярости оказались опосредованы системой светских законов и правил. Однако этот посыл (бог как метафора власти), широко тиражируемый в интервью художников, тоже, если вдуматься, достаточно загадочен. Если не прибегать к религиозным толкованиям, то что это за таинственная власть, выражающая себя в катастрофах? Здесь снова не обойтись без Фуко, который постулировал власть как горизонтальную, рассеянную, вездесущую и всепроникающую систему, проявляющую себя в системах распространения знания, доминирующих дискурсов и «режимов правды». (1) Эта система существует незаметно, априори, как некая незаметная глазу матрица – обнаруживая себя, если пытаться интерпретировать идею Брумберга и Чанарина в этом ключе, через собственные сбои, то есть в моменты катастроф.

И все-таки как все это связано с фотографией и с самим проектом? С первым аспектом все вроде бы понятно. Связь фотографии с моментами катастроф и всевозможными формами насилия, которые она охотно (даже чересчур охотно) «документирует», подробно изучена и описана теоретиками. (2) Конечно, для Брумберга и Чанарина – и это подтверждается всей траекторией их предыдущих проектов – понятие фотографии как нейтрального молчаливого свидетеля или документа, который просто отображает факты «как они есть», оказывается крайне проблематичным.

Фотография, согласно подобному взгляду, это не просто побочный эффект действующий системы власти. В каком-то смысле она сама и есть эта система, ее визуальный аппарат. Фотография имеет все функции власти, описанной Фуко: она так же повсеместна и рассеянна. С одной стороны, она действует как паноптикон, наблюдая, нормативизируя, дисциплинируя. (3) С другой стороны – создает спектакль для повседневного потребления, показывая нам страдания далеких других, к чему мы относимся как к неприятной, но привычной данности, легко переключаясь на более приятные материи – будь то соседствующая с подобными жестокими снимками реклама или развлекательный материал. (4)

В каком-то смысле фотография невольно оказывается в положении древнегреческого царя Мидаса: соприкоснувшись с любым проявлением жизни, она немедленно превращает его в «визуальную валюту », где трагедия, секс или цирковое представление, по сути, уравнены в цене. Потом эта «валюта» копится в архивах и в нужный момент извлекается для создания того или иного нарратива, условный автор которого заявляет: «вот как оно было/есть на самом деле».

По крайней мере, можно сказать, что примерно так это происходило в случае классического архива, который уже к началу двадцатого века сформировался как отдельный институт со своими собственными логикой и политикой. Разумеется, по мысли Фуко и его последователей, архив – понимаемый тоже скорее как некий принцип организации информации, исторической памяти и возможных форм дискурса, чем какая-то конкретная институция – тоже оказывается одним из важнейших акторов невидимой системы власти. Брумберг и Чанарин, работая с архивом, прибегают к стратегии ситуационистского «подрыва» (détournement) (5) изначального значения и подмены этого привычного, «очевидного» значения принципиально другим, ризоматичным (6) высказыванием, которое использует базу старой структуры с тем, чтобы изменить ее изнутри и представить ее в совершенно новом свете. В результате авторская «Библия» / Holy Bible уже не Писание и не архив: линейный нарратив (а книга книг и есть, по сути, первый, идеальный логоцентричный нарратив) разрушен, а на его руинах образуется поэтическое, загадочное, бесформенное пространство, значение (или образ) которого выкристаллизовывается заново в процессе каждого его взаимодействия со зрителем. Получившуюся книгу можно читать в каком угодно порядке, если «читать» здесь вообще уместное слово, потому что речь идет о каком-то смешанном, уже не вполне логоцентричном процессе восприятия.

Cтоит, впрочем, сказать, что проект Брумберга и Чанарина вряд ли можно назвать новаторским – скорее, он закономерен и симптоматичен во многих отношениях. С одной стороны, в последние десятилетия появилось много работ, говорящих об очередном парадигматическом сломе и постепенного вытеснения логоцентрического режима визуальным. (7) С другой стороны, принцип неопределенности, столь будораживший воображение художников и теоретиков на протяжении 60х-80х, на сегодняшний день уже стал едва ли не неким статусом кво в современном искусстве. (8)

Наконец, интерес к работе с архивом длится тоже уже не один десяток лет: еще в 2004 американский критик Гал Фостер, а вслед за ним в 2008 году куратор Акуи Инвезор, пользуясь термином философа Жака Деррида, писали об «архивной лихорадке» (9), охватившей современный мир.

Трудно сказать, что стало причиной, а что следствием: теоретические и художественные практики, подтолкнувшие общество к категорическому пересмотру роли архива, или некая общая смена парадигмы, связанная в частности с распространением цифровых технологий и интернета, но современные теоретики (10) сходятся в том, что в современном мире функция архива изменилась и продолжает меняться. Это больше не закрытая система, куда открыт вход только избранным, а архивариус – уже не нейтральный хранитель знаний, а в лучшем случае некий проводник, представляющий свою интерпретацию материала – то есть без претензий на истинность и достоверность.

Инвизор считает, что архив сегодня, когда мир переполнен информацией и каждый в каком-то смысле «сам себе архиватор» это не то, что обусловливает возможность высказывания (как это было у Фуко), а то, что скрыто от наших глаз, то, что не выходит на поверхность, не вписывается в существующую парадигму власти. (11) И это именно та зона, в которой кроется критический и трансформационный потенциал. Этот подход отчасти объясняет, зачем Брумбергу и Чанарину потребовалось размещать на страницах «Библии»/Holy Bible столь травмирующие зрителя изображения. Отчасти – потому что, в конце концов, все равно остаются вопросыс: не становится ли для авторов свидетельство трагедии все той же разменной валютой, пусть и используемой для критических (а можно сказать- просветительских, со всем багажом постструктуралистских коннотаций этого слова) целей? Не способствует ли в конечном счете их проект все тому же притуплению чувств по отношению к боли других – ведь территория концептуальной фотокниги создает все условия для комфортного, максимально дистанцированного от этих других созерцания? Позволительно ли воспринимать фотографию совершенно в отрыве от ее индексальности? Наконец, если говорить о художниках, примеряющих на себя роль толкователей архива и при этом являющихся неотъемлемой частью институциональной системы искусства, можно ли с уверенностью утверждать, что они сами действуют не в интересах аппарата власти?

Разумеется, ответы на эти вопросы, как и сами вопросы, каждый определяет для себя сам. Вполне возможно, что именно в их постановке и заключается смысл «Библии» / Holy Bible. Хотя может быть и так, что смысл, как джин, живущий в бутылке, появляется каждый раз в новом обличии по запросу следующего хозяина. В любом случае, как говорил Джон Берджер в конце одной из серий цикла передач «Искусство Видеть» : «Что же, я рассказал вам свою версию происходящего, однако не принимайте ее на веру. Будьте скептиками».

_______________________________________________________

  1. См. М. Фуко: “Археология знания”, 1969 ; “Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности” (Т.1 “Воля к знанию”, 1976)
  2. Например, см. С. Зонтаг: “О фотографии”; “Смотрим на чужие страдания”, G. Batchen, M. Gidley :“Picturing Atrocity: Photography in Crisis”, 2012; L. Kennedy, C. Patrick “The Violence of the Image”, 2014
  3. Паноптикум, понятие заимствованное Фуко из текста Иеремии Бентама, представляет собой метафору идеальной системы наблюдения, где каждый человек ощущает себя находящимся под постоянным наблюдением и контролем. Например, см. М. Фуко: “Надзирать и наказывать” 1975, о нормативизирующей функции фотографии см., например, Allan Sekula: “The body and the archive”, 1992
  4. См. Г. Дебор: “Общество спектакля”, 1967
  5. Понятие “detournement” впервые было придумано леттристами (см. Guy Debord: “Mode d’emploi de detournement”, 1956), однако получило известность благодаря ситуационистам. (см. “Definitions. Situationists International (1), 1958)
  6. Ризома – понятие, введенное в оборот Ж. Делезом и Ф. Гваттари; описывает образ мысли/восприятия/интерпретации, построенный на принципах множественности, неопределенности и отказа от любой линейности и иерархичности (см. Ж. Делез, Ф. Гваттари: “Тысяча Плато”, 1980)
  7. Например, см. Ж.-Ф. Лиотар: “Дискурс, фигура”, 1971 и др. работы; W. J. T. Mitchell: “The Pictorial Turn”, 1995; Theo van Leeuwen: “The Handbook of Visual Analysis”, 2000
  8. Например, см. M. Herbert, “The Uncertainty Principle”, 2013
  9. Cм. Hal Foster: “Archival Impulse”, 2004;
  10. Например, см. Ernst Van Alphen: “Staged Archive: Art and Photography in the Age of New Media”, 2014; Ekwoi Enwezor “Archive Fever”, 2008
  11. См. эссе Ekwoi Enwezor в “Photography Vol.4: The Contemporary Era 1981-2013”, 2014