В Нидерландах подведены итоги World Press Photo-2012. Конкурс в этом году кажется значительно интереснее прошлогоднего. И не только потому, что тема изображения смерти во всех ее видах как будто отступила на второй план. Скорее, потому, что среди занявших призовые места работ и их авторов обнаруживается куда большее разнообразие взглядов, точек зрения, национальных традиций фотографирования и запечатленных уголков мира. В том числе в том, как представлено постсоветское пространство — три автора-победителя из России, а также несколько серий о жизни людей сразу в нескольких наших бывших республиках. И однако у меня лично результаты не вызвали особенного энтузиазма — скорее, сдержанный оптимизм. Ведь нынешний WPP, хотя и явно находящийся в поиске, пока что показывает все те же проблемы современной пресс-фотографии. В частности — замкнутость на узкокорпоративных интересах. Целые пласты жизни и возможности ее отражения, включая самые новаторские, оказались исключенными из поля интересов конкурса.
Вкратце напомню историю фотосмотра. Фонд World Press Photo был основан в 1955 году: в год своего двадцатипятилетия члены Голландского союза фотожурналистов (NVF) решили превратить свой национальный конкурс пресс-фотографии Zilveren Camera в международный. В первый раз в нем участвовало 42 автора из 11 стран мира. Они представили около 300 снимков, еще хранивших отзвуки прошедшей войны и ощущение особой гуманистической миссии фоторепортера. Для сравнения — в этом году в WPP приняло участие более пяти тысяч фотографов из 124 государств, приславшие более 101 тысячи снимков; лауреатами стали 57 фотографов из 24 стран. За прошедшие годы на конкурсе неоднократно менялись категории, он обрастал новыми инициативами — международными семинарами и мастер-классами, публикациями альбомов и выставкой работ победителей, путешествующей по всему миру. Кстати, «голландский стиль» фоторепортажа по-прежнему чувствуется как одна из стилевых тенденций на WPP. Zilveren Camera также существует до сих пор: на сайте конкурса очень интересно рассматривать снимки местных авторов — одновременно видны местечковость некоторых работ, но и бОльшая по сравнению со «старшим братом» свобода творческого подхода (и авторов, и жюри).
Конечно, нам в этом году интереснее всего смотреть, как именно представлена российская фотография и постсоветская тематика. В том числе потому, что мы совсем недавно видели летопись советских и российских призеров WPP на прошедшей в Москве выставке «Гран-при по-русски». В 2012 конкурс принес награды сразу трем фотографам из России, снимающим в самых разных жанрах, включая военный репортаж и «арт-документальность» — Юрию Козыреву, Александру Гронскому и Александру Тарану. В жюри также входил Андрей Поликанов — бывший фоторедактор московского корпункта Time, а с 2007 — директор фотослужбы журнала «Русский репортер». Юрий Козырев был удостоен 1 приза в номинации «Срочные новости. Одиночный снимок» («Spot News. Singles») за снимок повстанцев из Ливии, сделанный в Рас-эль-Ануфе 11 марта 2011 года. Александр Таран занял 1 место в категории «Спорт. Истории» («Sports. Stories») с серией о турнире по уличным боям «без правил» STRELKA, проводящемся на заброшенном заводе Красное знамя в Петербурге. Неожиданной для многих оказалась 3 премия в номинации «Повседневная жизнь. Истории» («Daily Life. Stories»), врученная Александру Гронскому за серию «Пастораль» — этот автор считается у нас, скорее, представителем современного искусства, чем пресс-фотографии. Кроме того, Россия, Украина и Казахстан «засветились» на рекордном числе снимков — мы увидели медведя на Новой земле Дженни Росс, ресторанных шансонье в «сочинском проекте» Роба Хорнстры, «новых амазонок» из группы Femen Гийома Эрбо, украинскую комнату для допросов, снятую Дональдом Вебером, наркозависимую украинскую проститутку Марию из Кривого рога, запечатленную Брентом Стиртоном, и участников ритуалов народной казахской целительницы Апашки на снимке живущего в Амстердаме фотографа Павла Прокопчика.
Если рассматривать все эти снимки единым блоком, то можно увидеть — как сквозь фокусирующую, направляющую взгляд линзу — многие из достоинств и недостатков конкурса 2012 года. Главное достижение — это наверное, явный интерес к жизни людей из самых разных стран мира. Вообще, жизнь в самых различных ее проявлениях как будто наконец-то пробилась сквозь тему смерти и тлена, отразившей в прошлом году, скорее, кризис отрасли, чем что-то другое. Кстати, и сам состав жюри под предводительством Эйдана Салливана также показался более интересным, однако в нем по-прежнему очень много людей, входящих в западный масс-медиа истеблишмент, что, конечно, во многом определяет выбор. Что касается России, то мы как будто отчасти остаемся страной, на которую смотрят сквозь призму привычных клише, не сказать, впрочем, что совсем не имеющих отношения к нашей жизни — медведи и «сильные мужики», природа и заброшенные пространства. Но через сам этот как бы слегка орнаментализирующий взгляд, пробиваются, визуализируются в проектах-победителях нюансы той самой жизни, которая любопытна и нам как «местной» аудитории. Мы видим ее каждый день — фоном, шумом, привычкой — и парадоксально не успеваем заметить в окружающей суете и потоке информации. Так фотография возвращается к своей главной функции, о которой писали многие ее теоретики — «оптического бессознательного», делающего заметным «потерявшиеся» детали повседневности. И это внимание к нюансам реальности — новое, если сравнивать с конкурсами последних лет.
Эти «черты действительности» обретают зримость в проектах и отечественных, и иностранных авторов, снимающих Россию. Так, любопытно узнать, что в Петербурге есть снятый Тараном конкурс, со всеми его отсылками к бандитским стрелкам позднеперестроечного времени и в то же время с современной то ли «цивилизованностью», то ли приглаженностью смыслов. Гронский действительно подмечает что-то про «отдых на окраинах», что мы чувствуем не головой, а эмоциями, сердцем — про современную заброшенность людей и замусоренность природы, но и про пробивающуюся в любых условиях частную жизнь, про «недотехнологизированность», недоглобализированность России, позволяющую наслаждаться неяркими, некричащими, «своими» красками так же, как это делали наши родители. И уж конечно, вполне узнаваемыми и в то же время чуть новыми, прошедшими сквозь призму остраняюще-внимательного взгляда «чужака»-автора, оказываются все эти певцы в сочинских ресторанах, с их линолеумом и коврами, соединением застывшего во времени позднесоветского колорита и черт немосковской, за пределами МКАДа жизни.
Смотря на эти снимки, испытываешь всю гамму разнообразных ощущений: и возврата к настроениям начала 90х в нынешней России, и «недопроговоренности» реальных проблем, и появившегося у нас сейчас интереса к своим темам и людям, и рождающегося в поле между лакировкой и чернухой сложного, критического, задумывающегося о действительности взгляда. Но довольно удивительно при этом, что более острая тематика — социальные язвы, проституция, нарушение прав задержанных — столь явно сместилась в данный момент на WPP в сторону Украины. Не думаю, что на конкурс не было подано и российских серий с более острой общественной или политической проблематикой. И тут поневоле начинаешь размышлять о том, а насколько реально отражает степень и тяжесть проблем в разных странах мира современная «глобализированная» пресс-фотография и WPP, представляющий из нее выжимку. Что именно они улавливают? Степень травмированности объекта съемки? Социальный заказ? А возможно, присутствие в жюри конкретных людей из конкретных стран и изданий? И не становится ли важнее — при нынешнем устройстве конкурса, не особенно поощряющем четкого проговаривания ответов на такие вопросы или раздумий над основами своего ремесла — поддержать «своего» (свое издание, свою гильдию, свое государство), чем следовать этике «без границ»? И ставится ли вообще вопрос о грани между действительно необходимой со стороны международного сообщества социальной критикой, на которую часто не решаются местные авторы, и попыткой одной культуры самоутвердиться за счет более далекого и более страдающего, превращая его рубище в «художественную выразительность»? Об этом думаешь, глядя на снимок с приставленным к виску пистолетом у Вебера, кажущегося то ли важным заявлением о действительном нарушении прав, то ли художественной постановкой, то ли соучастием фотографа в преступлении. И поневоле вспоминаешь о моральных терзаниях Эдди Адамса, на чей снимок «Расстрел вьетконговца» здесь есть столь явная аллюзия.
Эти же вопросы возникают и при взгляде на снимок, взявший гран-при этого года. На фотографии испанца Самуэля Аранды мы видим йеменскую женщину в чадре, сидящую внутри мечети, переоборудованной в военный госпиталь. Она держит на руках своего раненого во время антипрезидентской демонстрации в Сане родственника. На фоне победителей WPP прошлых лет этот снимок кажется чуть более интересным, некоторые даже считают его «лучшим за последние 10 лет»: он работает без текста, интересен визуально и не бьет по эмоциям. При этом он одновременно типизирует реальность, выводя ее в план понятных большинству моральных норм и визуальных формул, и дает к ней мощную привязку (резиновые перчатки оказывают очень сильное впечатление). По словам Салливана, жюри хотело показать главную тему года — «Арабскую весну» — сквозь призму интимной, личной истории. И вроде бы это удалось. Но в том, как устроен этот снимок, есть какая-то странность.
С одной стороны, фотография вроде бы отсылает зрителя к общечеловеческим представлениям о гуманности: раненый воин и заботящаяся о нем женщина — топос, общий для всех культур мира. Снимок несет в себе мощный антивоенный заряд и вроде бы позволяет соотнести происходящее в одной стране с едиными для всех моральными нормами, о которых так просто забыть в пылу борьбы. Или в угоду политической выгоде — ведь практически каждый диктатор пытается вешать своему народу на уши лапшу про «особый» путь, ради которого можно отринуть ценности обычной жизни, а также отлакировать реальность. Но с другой стороны, «общечеловеческие» нормы разбиваются о композицию: фотография, как уже неоднократно отметили критики, отсылает к конкретной теме в христианской иконографии — piet?. Эта живописная эмоционально-визуальная формула, к тому же показанная на фоне нейтрального задника, как будто вторгается в иную культуру — иную по вере и по художественным традициям. При этом лицо женщины закрыто черной чадрой — и этот цвет пугает европейца (в одной из российских статей ее даже назвали «саваном»). Чадра отсылает и к клишированным, формульным представлениям об исламе — и выдает, скорее, страх западной культуры перед современным востоком, его непонятностью и чуждостью, чем желание его понять. Именно этот неосознанный страх, как кажется, так часто блокирует проявление интереса, заставляя занимать отстраненную и чуть высокомерную позицию «истинно цивилизованного человека».
Члены жюри утверждали, что хотели показать важность для «Арабской весны» роли женщин — но мы не получаем информации о жизни этой конкретной женщины. Она может быть активной, наполненной или действительно ужасной. О последнем мы много читаем сейчас в публикуемых дневниках и мемуарах авторов, вырвавшихся из воюющих африканских и азиатских стран: унижение, давящая и душащая иерархичность больших семей, ранние браки. Кстати, на нынешнем WPP есть репортаж Стефани Синклер «Девочки-невесты», из которого мы узнаем, что половина йеменских женщин выходят замуж в детском возрасте (1 место в категории «Повседневная жизнь. Истории» — «Contemporary Life. Stories) и который перекликается со знаменитой книгой Нуджуд Али «Мне 10 лет, и я разведена». Читаем — но не видим. Снимок Аранды кажется «недокрученным» потому, что работает по совершенно живописным законам, во многом игнорируя особенности фотографического взгляда: зависимость от неожиданной детали, иную работу с эмоцией, заинтересованность не только в общечеловеческом и типическом, а и в социальном, а точнее, в их перпелетении, просвечивании друг через друга. Это то, что так хорошо удавалось, например, реформатору с камерой Якобу Риису. Его знаменитая «Женщина в полицейском участке. Доска вместо постели», выбранная для «100 фотографий» Джоном Шарковски, ведь тоже весьма «живописна», но в ней есть два ингридиента, отсутствующие в снимке Аранды — внезапность вскрывающего привычную реальность смысла и глубочайший интерес к жизни его героини за пределами кадра.
Эта подмена «картинностью» собственно фотографии, как и смычка искусства и глянца с документальностью — тенденция последних лет. Она видна практически во всех репортажах, рассказывающих об «Арабской весне» на WPP. А также во многих других — например, в изображениях цунами и землетрясении в Японии, концентрирующихся на природе и не дающих представления ни о техногенной катастрофе (аварии на АЭС), ни о японском характере, преодолевающем испытания с особой стойкостью. Выбор имен, кстати, здесь весьма предсказуемый — Алекс Майоли, Паоло Пеллегрин, Юрий Козырев. И ведь не то, чтобы их работы неинтересны — просто они как будто чуть излишне художественны, не вполне пробиваются к сырой, неотобранной, не пропущенной сквозь сито авторского отбора реальности, а также к общественно-исследовательским смыслам фотографии. Кстати, есть здесь и исключения — как, например, кадр из Северной Кореи Дамира Саголи (Daily Life, 1st prize singles), который одновременно весьма живописен и наполнен историческим, социальным содержанием.
Альтернативой арт-репортажу, как и в прошлом году, стало шокирование зрителя. В 2012 самые ужасающие снимки оказались стыдливо загнанными в самый низ списка призеров, но они есть. Именно там, например, можно найти серию иранца Эбрахима Норузи, повествующую о казни через повешение в его стране — и как ни странно, и ч/б, и сам выбор темы кажутся здесь оправданными, важными, кричащими тем неслышным криком, который, очевидно, слышал внутри себя сам фотограф. Смотреть на них необычайно трудно — как трудно смотреть на репортаж, снятый у печей концлагеря Ли Миллер. Эта же серия дает и вторую альтернативу — повествование о своей культуре, поданное сквозь призму разнообразия мировых визуальных традиций. Когда японский автор снимает эпические полотна о последствиях цунами («Spot News. Stories», 1 место, Коичиро Тезука, а также «People in the News. Stories», 1 место, Ясуоши Чиба), египтянин Мохаммед аль-Лоу — Хосни Мубарака на носилках в здании суда («People in the News. Singles», 3 место), ирландец Рэй МакМанус — матч рэгби («Sports, Singles», 2 место), а американец Джон Мур — выселение из квартир жертв кризиса в США («People in the News. Stories», 2 место) получается очень убедительно. В работах призеров конкурса стало также больше яркости и тонкого юмора, иногда на грани с едким сарказмом, нередко — с теплым подтруниванием.
В целом, от World Press Photo-2012 остается странное впечатление-послевкусие. Оно какое-то расплывчатое и вполне благостное — особенно при сравнении с прошлогодним фотосмотром. Совершенно очевиден поиск новых форм и жанров крупными информационными брэндами — на фоне сильного мирового кризиса журналистики. И очень, конечно, приятно, что наши вполне достойно смотрятся рядом с профессионалами других стран. Однако World Press Photo продолжает пробуксовывать. В связи с новой ситуацией с глобализацией, с доступностью информации, с иными способами репрезентации фотографии в сети как будто обнажились прежние швы и «недоговоренности» самого конкурса. Например, он ориентируется на фоторепортаж или все-таки на всю пресс-фотографию? В первом случае отбор работ выглядит слишком гламурным, во втором — непонятно, почему тогда не включить в число конкурсных серий не только портреты, но и лучшие фэшн-фотографические постановки вроде тех, что делает Тим Уокер. Окончательно вернуть конкурсу жизнь, мне кажется, можно будет только тщательно отрефлексировав изменившуюся мировую ситуацию и достаточно сильно перетряхнув сами его основы — формулирование миссии и принципы отбора жюри, пока что нацеленные на сохранение статус-кво в нестабильной ситуации.
Андрей Поликанов, член жюри
(на самом деле, интервью было больше — там было кое-что интересное про репортаж и «художественность», но я очень надеюсь как-нибудь поговорить с Андреем об этом в отдельном интервью)
С чем связаны более интересные результаты в 2012?
Думаю, разнообразие во многом связано с составом жюри. Очень хорошо, что пригласили Койо Коуох из Сенегала, т. к. она совсем не из индустрии. Это эксперимент, очень интересный. Вот она дала иной поворот, ее рассуждения. Конечно, это и заслуга председателя.
Почему жесткая социальная критика сместилась в сторону Украины? Потому что в жюри есть человек из России?
Не поэтому точно. У нас была проблема: после первого тура нам оставили всего 7 тысяч фотографий. В прошлом году — 20 тысяч. В этом 7. Мы высказали по этому поводу свое мнение. Этого недостаточно. Потому что я, например, представляю, сколько проектов ушло и какие они были. При этом мы не сомневаемся в профессионализме, компетентности жюри 1 тура. Но почему так мало? Острых российских проектов среди этих 7 тысяч просто не было. Если бы из России был репортаж, как тот, про украинский участок, я был бы просто счастлив. Потому что поднимать такие темы нужно точно.
Наши вообще посылали такие серии? Не думаю, что на конкурс не было подано и российских серий с более острой общественной или политической проблематикой.
Наши посылали и более жесткие серии. Я сам рекомендовал их посылать. Но они к нам вообще не дошли. Русских жестких не было.
Прокомментируйте выбор Гронского. У многих есть вопросы по его поводу. Говорят, что это вообще не пресс-фотография.
Знаете, я видел первые кадры, которые потом вошли в проекты «Пастораль», «Окраины», «Границы». Он же изначально работал на репортерские журналы, публиковался в «Русском репортере», хотя сейчас, возможно, он не выставляет эту часть своей биографии вперед. Это просто показывает степень его свободы выражения. Мне кажется, любой журнал такие работы должен принимать.
В этом году было явно больше интересных авторов местных, из самых разных стран.
Это точно. Это было очень интересно. Пояснения членов жюри из Японии, Сенегала были очень важными.
Стоит ли брать в жюри больше людей не из индустрии СМИ?
Нельзя совсем без людей из индустрии. Конечно, у нас во многом замылены глаза. Но брать только людей из арт-галерей мы не можем — для этого есть Арль, Фотофест, огромное количество площадок. А в репортаже фактически их нет, их всего две — Visa Pour l’Image и World Press Photo. Но вообще, в этом году из индустрии выпадают еще отчасти Кожи Ойоки, Стив Пайк, Джоэл Сарторе. То есть четверо не вполне в индустрии. Это многое поменяло.
Должны ли быть перемены в World Press Photo? Может быть, о конкурсе просто нужно больше высказываний? Со стороны исследователей, критиков. Может быть, сами члены жюри должны побольше размышлять о нем?
Мне кажется, да. Мне кажется, нужно, например, играть с составом жюри, более широко к этому подходить.
От кого зависит состав жюри?
Выбор состава жюри зависит от самого фонда World Press Photo. В жюри не случайные люди — фонд давно с ними работает. Их очень много по миру, они на заметке, их привлекают к другой деятельности — лекции, жюри других конкурсов. В этом году явно попытались расшевелить конкурс, внести больше разнообразия.
Статья написана по заказу редакции журнала «ПОТРЕБИТЕЛЬ. Фототехника и видеокамеры» и опубликована в №1 от 30.03.2012 в сокращенном виде. Здесь представлена полная версия статьи.
