В ЦДХ открылась выставка работ, вошедших в Лонг-лист новой отечественной награды в области актуального искусства – премии Кандинского. Именно её фотографическая часть с присущей этому виду искусства способностью к регистрации зримого и высвечиванию невидимого как на ладони показывает все недостатки нового конкурса.
Премия Кандинского вручается всего во второй раз. Учрежденный культурным фондом «Артхроника» при поддержке солидных спонсоров конкурс стал в 2007 чем-то вроде арт-сенсации. Свою миссию организаторы заявили тогда как «непрерывный процесс продвижения современного искусства», специально подчеркнув независимый статус награды, возможность для художников выдвигать самих себя, стремление соответствовать «высоким международным стандартам», но одновременно и бесстрашно поддерживать самые радикальные, вызывающие властные нарекания проявления отечественного искусства. И главное: в круге света должно оказаться все самое свежее и актуальное – учредители особенно подчеркивают, что это премия не за выслугу лет. Материальная составляющая также на уровне ведущих западных наград, – к примеру, британской премии Тернера: в прошлом году главный лауреат Кандинского Анатолий Осмоловский получил 40 тыс. евро.
Премия вручается в трёх основных номинациях – «Художник года», «Молодой художник» и «Медиа-проект» (приз зрительских симпатий в этом году упразднен). В 2008 число участников увеличилось – их проекты, вышедшие в третий тур конкурса (т.е. отобранный жюри long list), заняли весь третий этаж ЦДХ. Да и оформление выставки Борисом Бернаскони сильно отличается в лучшую сторону по сравнению с 2007 – привычного для некоторых больших арт-экспозиций ощущения мельтешения не создается. Короче говоря, красиво, богато, добротно и вполне удобно для зрителя.
Количество фотографии в Лонг-листе также сразу бросается в глаза. Я не занималась специальным подсчетом – но думаю, где-то около трети из более, чем шести десятков представленных на выставке имен и проектов связаны с фотографией. Если же считать разного рода эксперименты на стыке искусств, то имеющих отношение к фото работ и серий и того больше. Здесь и социально-порнографические коллажи «Синих носов» «Голая правда» (обнаженные люди в масках политиков в разного рода сексуальных позах), и «женская тема» в трактовке Анны Титовой («Безучастие»), и глянцево-отполированные дети фотошопа Олега Доу (Toy Story), и «прямая фотография» Александра Гронского (снимки из серии Background), и часть нескончаемого проекта Totalrealism Георгия Первова. Впрочем, уже это перечисление имен оставляет некоторое недоумение – неужели именно эти проекты в последние годы составляют самое актуальное в фотографии?
Это недоумение было бы просто списать на привычное бурчание фотокритика на выставке актуального искусства: ведь отечественный contemporary art иногда слишком причудливо и избирательно использует фотографию в собственных целях. Во многих проектах роль фото сводится к игре на «эффекте реальности», шокированию зрителя мнимым правдоподобием. Такое обращение с фотографией всегда казалось мне неинтересным, поверхностным, в то и попросту безответственным – не учитываются ни её особая эмоциональная наполненность, а следовательно и воздействие на зрителя (кстати, на выставке было довольно много детей, включая младенцев), ни обязательно присутствующая документальность, ни нюансы восприятия, возникающие на грани динамики и статики, жизни и смерти, механической фиксации и авторского начала.
Короче говоря, за пределы актуального искусства часто выпадают вшитые в саму основу фотографии и дискурса о ней вопросы о критериях качества и границах допустимого, споры о нравственном наполнении фото, о памяти, ностальгии и травме. Более тонкая работа со всеми этими моментами была бы более чем уместной; её отсутствие в некоторых фотопроектах Кандинского (вроде серий «Синих носов») кажется мне во многом связанным не с актуальностью отечественного искусства, а, скорее, с его архаичностью, отставанием, запаздыванием. Тут вспоминается и незавидное место, которое до сих пор отведено фотографии в наших главных музеях вроде ГМИИ, будто бы до сих пор обсуждающих «искусство ли фотография» – проблематику середины XIX века; вспоминается и до сих пор неизжитое недоверие к изобразительности, особенно обострившееся в нашей стране во времена бравурно-визуальных идеологических рапортов о достижении социалистического хозяйства – когда абстракция и концептуальность мыслились как формы протеста.
Все дело, однако, в том, что в некоторых проектах, выставленных в ЦДХ, как, к примеру, в сериях молодых фотографов Титовой или Гронского, действительно «что-то есть». Это фотографическое «кое-что» настолько неуловимо и боязливо, что в контексте размаха Кандинского оно попросту теряется. И благо бы неудачность фотоотбора Лонг-листа отметили только люди, погруженные в изучение его специфики. «Обидно за фотографию» – эти слова я слышала на выставке и от пары арт-критиков, с которыми мы обычно спорим по поводу фотографии «самой по себе» и в «контексте contemporary art». И вот тут уже начинаешь думать: а настолько ли актуально все показанное на выставке искусство? А вдруг указанное ощущение архаичности, вторичности, неинтересности относится не только к фотопроектам – не отражено ли тут нечто большее, чем просто пренебрежение конкретно к этому виду искусства? Не является ли его непонимание своего рода лакмусовой бумажкой, зримым выражением всего отечественного арт-процесса?
Люди, имеющие отношение к актуальному искусству в России – художники, кураторы, галеристы – вообще любят рассуждать о том, что оно является брендом, поэтому на углубление, мораль, вдумчивое отношение к окружающему миру тут просто нет времени. Не далее, как вчера я читала статью Марата Гельмана в одном мужском журнале «для успешных людей» – актуальность искусства видится ему как «ориентированность на некоторую (sic!) актуальную проблематику», но задача при этом – попасть в «западную машину по продвижению художников». Две этих цели трудно совместимы – и явно требуют куда более глубоких усилий, чем демонстрирует большой, красивый и глянцевитый Кандинский. Его явная и неизбирательная всеядность (при чем здесь, к примеру, необъяснимо попавший в лонглист манерный до приторности Доу или простенький, но хорошо знающий коды Первов?) в сочетании с явно ориентированной на запад «социальностью» сильно разочаровывают – особенно на фоне громадья планов. Кокетство западной левой проблематикой или хорошо продаваемыми местными темами («имперскость», «авангард»), критика пресловутого общества потребления без особенного учёта его российской специфики и самых последних мировых тенденций выхода за пределы постмодернистской маргинальности – кое-что говорят об обществе, слабо осознающем, как опасны поверхностные заигрывания с социальной темой, а также неплохо показывают срез отечественного контемпорари-арта. Но если речь идёт только об отражении того, что есть – при чем же здесь прописанная в миссии премии задача культуртрегерства?
Из фотографии с её способностью к миметическому шокированию, массовидной доступностью, темой механистического копирования легче всего сделать простенькую «машину по продвижению продукта». Но актуальность и социальность – это не только чернуха и шок. Фотография, парадоксально совмещающая красоту поверхности и глубину рефлексии, могла бы стать хорошим подспорьем тому, кто пытается влиять на арт-процесс – и такие авторы у нас есть – но как раз этой сложности, парадоксальности медиума практически нет в отобранных проектах. А ведь для фотографов, которые становились в разные десятилетия успешным актуальным искусством – Нан Голдин, Роберта Мэпплторпа, супругов Бехеров или Андреаса Гурски – медиум всегда был чем-то большим, чем инструмент копирования, шокирования или полая оболочка для некоего внешнего концепта. Но как раз появление русских Мэпплторпа или Гурски практически невозможно представить себе в Лонг-листе премии Кандинского. Ведь если судить только по нему, несмотря на обилие проектов, в России фотография как никогда чужда актуальному искусству.
