Данная серия фотографий — это скромная попытка вникнуть в работу одного из самых великих хореографов нашего времени, Мёрса Каннингема, и осмыслить мое видение его работ. В течение тридцати лет, я постигал мир Мёрса и влюблялся в него, но только недавно решил исследовать его работу через искусство фотографии.

На протяжение двух десятилетий я пользовался обычным 35-миллиметровым фотоаппаратом. Всякий раз, когда я путешествовал, я таскал с собой фотоаппарат, делая портреты друзей, моих детей, пейзажи и дорожные зарисовки.

Мне никогда не приходило в голову снимать танец, и когда возникала такая возможность, я намеренно отвергал ее, полагая что результаты будут скучными и необязательными. Я думал, что фотографирование танца — мертвое искусство, так как не может передать магию движения.

Затем, просматривая старые книги фотографий, особенно «Балет» Алексея Бродовича 1945-ого года и «Балет в движении» Поля Гиммеля 1956-го года, я обнаружил, что отдавая предпочтение размытым образам, в противовес четко очерченным изображениям, они смогли более точно передать танец в момент его рождения. Гипнотизирующие образы танцовщиц кан-кана в Мулен Руже на фотографиях Ильзы Бинг, так же как ее фотографии балета Баланчина «Errante», и особенно недавние изображения Александры Беллер в цикле «Танцовщица» Ирвинга Пенна еще раз убедили меня, что «мгновение» творчества «остановить» можно. Эдвин Дэнби живо описывает этот процесс в тексте, сопровождающем фотографии Бродовича:

«…Размытый контур танцора, сведенный до некого затуманенного изображения, ассоциируется с метафорой движения. Порой, этот затуманенный образ, по которому можно проследить, точку за точкой, траекторию движения танцора, поражает точностью графического изображения и является иллюстрацией танцевальной пластики в ее непрерывности. Тут и там, контраст между четкими и размытыми очертаниями приковывает внимание к тому или иному положению застывшей фигуры, которые на сцене промелькнули бы незамеченными в общем потоке движения, но которые на фотографии открывают вашему взору свою сиюминутную значимость».

Еще одно подтверждение возможности «остановить мгновение».

Я начал экспериментировать с цифровыми фотоаппаратами, получая удовольствие от сиюминутной возможности видеть запечетленные кадры и от простоты в обращении, когда снимал доминиканцев, танцующих в небольших местных клубах, танцевальных залах, ресторанах. В результате возникла фотовыставка «Доминиканцы танцуют». Одновременно, я начал фотографировать работу Каннингема, для того чтобы выразить мое почтение к нему.

Я фотографировал генеральные репетиции, бегая как оглашенный по просцениуму и щелкая кадр за кадром в надежде разгадать хореографические приемы Мёрса. Мне всегда хотелось выразить эффект движения через размытое изображение. Для того чтобы ухватить рождение движения, я снимал серии панорамных кадров танцоров, а когда я видел композицию, которая мне нравилась, пытался предугадать движения танцоров, одновременно совершая «танец» с фотоаппаратом.

Работа Мёрса прекрасно ложится на фотоизображение. Он использует пространство, его объем, лучше чем кто-либо из хореографов в мире. Он использует танцоров в качестве совершенных инструментов для выражения своего видения. Он задает им самые замысловатые и красивые движения, изгибая их торсы непредсказуемым, порой невообразимым образом. Наблюдение за поставленными Каннингемом номерами через объектив фотоаппарата это урок о предельных возможностях и ограничениях тела танцора. Изумляющая вносливость его труппы в целом очевидна даже на фотографиях, при этом ярко выделяются индивидуальные черты каждого исполнителя. Для меня такая обнаженность особенно поразительна.

Было предельно интересно наблюдать как он еще раз проживает процесс творчества, рассматривая застывшие в кадрах движения. Указывая на запечетленного в мимолетном движении очень молодого танцора, он восклицает: «Именно этого я и добивался… И вот оно!» Он видит четкую структуру своей хореографии, помещенную в поток порывистых движений, размытых абстракций, лиц, мелькающих как романтические видения.

Порой работы Мёрса считают холодными и отстраненными, но я категорически с этим не согласен. Мне всегда казалось, что лучшие из них необычайно эмоциональны, и я пытался уловить и показать это в моих фотографиях. Через эти изображения я как бы стараюсь проникнуть в самую суть работы Мёрса, почувствовать ее пульс. Если мне удалось хоть до какой-то степени это передать, то задача моя выполнена.

Генеральная репетиция это грань между длинным репетициионным процессом и премьерой, последняя возможность для танцора скорректировать недоделки. Я надеюсь что мой взгляд в другом ракурсе, сродни «мухе на потолке», что-то добавит к вашему пониманию творческого процесса. Я очень благордарен труппе за предоставленную счастливую возможность подсмотреть таинство творчества. Спасибо, Мёрс.

Михаил Барышников

Михаил Барышников и Мерс Каннингем

Мерс Каннингем (англ. Merce Cunningham; род. 16 апреля 1919) — американский танцовщик, создатель собственного стиля современного танца. Хореографию Мерса Каннингема часто противопоставляют раннему современному танцу — свободному, или танцу модерн — с его экспрессией и текучими ритмами.

В 1939 г. Каннингем поступил в труппу Мэри Вигман и сразу проявил себя своим виртуозным мастерством. Каннингем стал использовать в хореографии так называемый «случайный метод» (решая, какую структуры танца выбрать, с помощью жребия — например, игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом. С самого начала, с 1940-х гг., фрагментарность была ключевой характеристикой работ Каннингема. В 1991 г. он начал использовать в своей хореографии компьютер, а именно программу под названием «LifeForms» («Формы жизни»). В этих программах пользователи могут оживлять фигуру и, задавая определенные параметры, создавать танец. Новая техника только усилила свойственную Каннингему тенденцию придумывать «неестественные» движения. Некоторые из его движений — например, сгибания рук в противоритме со сгибанием ног — типичны для движений, порожденных компьютером. В хореографической композиции «Beach Birds for Camera» (1991) фрагментированность тела, похожие на роботов жесткие движения, странные угловатые движения рук и ног выдают влияние компьютерной программы. Другая хореографическая работа, «BIPED» (1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран.

Каннингем использует новые технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его координации. От танцоров это требует значительных усилий, изменения их «естественных» способов двигаться. Танцоры труппы Каннингема как бы «переписывают» законы человеческой координации.