Александр Китаев.
Родился в 1952 в Ленинграде.
Окончил факультет фотокорреспондентов при Ленинградском Доме журналиста.
С 1975 г. ведет активную выставочную деятельность.
Входил в фотолюбительские объединения ВДК, «Дружба» (1974-1982); «Зеркало» (1987-1988). Член Союза Фотохудожников России (1992). Член Союза Художников России (1994).
Автор и участник более 150 выставок в России и за рубежом.

 

Фотограммы

В фильме «Дикая собака Динго или Повесть о первой любви» мальчик Коля самоотверженно жарился на солнце с вырезанным из бумаги именем любимой на груди. Итог – отчетливый след букв на обожженной коже и одна из самых поэтичных и тонких эротических сцен советского кино. К фотографии этот эпизод имеет самое прямое отношение, потому что по форме Колина жертва любви есть фотограмма – контактный отпечаток реальной вещи на светочувствительном материале.

Фотограмма – наверное, самая примитивная по технологии разновидность фотографии. И в то же время – одна из самых многозначительных по результату. Как никакой другой способ создания изображения фотограмма делает явной магию воздействия света на чувствительную поверхность, будь это сетчатка глаза, человеческая кожа или покрытая эмульсией бумага. Эффект – волшебный, в том самом смысле слова, который вкладывается в него в детстве – дух захватывает.

Экспонируя в темноте ассамбляж из вполне прозаических предметов, который потом будет приоткрывать завесу чудесного – мистики света и образа – художник исполняет никем не нормированный ритуал, и не может предсказать результат. Как в алхимическом опыте, в процессе создания фотограммы участвуют капризные стихии. Поэтому две одинаковых фотограммы сделать невозможно, в отличие от других фотоизображений, фотограмма – это всегда уникальный отпечаток. Первые пробы этой техники авангардистов и открывателей новых путей 1920-х годов – Ман Рея, Ласло Мохоли-Надя – сохранили вкус этого шаманства «на полном серьезе». Иногда фотограммы производят такое же жутковатое впечатление, как рентгеновские снимки собственных внутренних органов.

Фотограмма – определенно, форма эскапизма, побег в профессию. Китаев начал практиковать эту технику в начале 90-х вместе с так называемыми «фотоками» или «химиограммами» - абстрактной живописью проявителем по светочувствительным материалам. Именно эти фототехники могут без доли метафоризма назваться светописью. Для Китаева они были весомым аргументом в спорах, которые активно велись в это время, о месте фотографии в пантеоне искусств. Отказываясь от всех «служебных» функций фотографии – документальной, «литературной», мемориальной, социально-коммуникативной – Китаев предъявлял себе и миру светопись как «чистое» и «высокое» пластическое искусство. В котором работают все те же формальные законы, что и в живописи – композиции, тонального единства, равновесия. И только один уникальный фактор – спонтанное участие физических законов природы, волшебным образом «рассказывающих» через эти технологии о подобии микро- и макромиров, совершенстве и единстве мироздания.

Увлеченного художника такие демиургические возможности засасывают с головой. Это как раз тот случай, который в народе иронично называется «ушел в себя и не вернулся». На самом деле формальное совершенство – в классическом ренессансном смысле слова – китаевских композиций выказывает себя и в тех снимках, где «служебные» функции вполне имеют право выходить на первый план – в портрете, городском пейзаже, жанре. Даже – несколько нелепым образом – в хулиганских опытах «концептуальной» фотографии, вроде недавней серии портретов и «прогулок» в противогазах, где гармония картинки вступает в противоречие с ерническим содержанием. «Внутренний мир» автора структурирует реальность по собственным лекалам - признак большого мастерства. А вот когда речь идет непосредственно о «фотоках» и фотограммах, и критики называют их «внутренними пейзажами», раскрывающими зрителю подсознание автора, тертая метафора звучит двусмысленно-комически: пузырящиеся и складчатые фактуры, как будто рассмотренные в сильный микроскоп, могут напомнить в этом случае вполне реальные внутренности автора. Вряд ли он будет рад такому вторжению зрителя. (Д. Агапова)

Метаморфозы

У Китаева дар: видеть статую как живое тело, облаченное в камень, а тело как статую. Переводя тело в другой материал, Китаев фиксирует исчезновение в культуре живого и наполненного тела, свидетельства которого доносит скульптура древних. Ее мы вынуждены — в который раз — возвращать из древнего культурного слоя, памяти, опыта. Серия “Пустынный пляж” представляется настоящим складом недавно найденных археологами, но законсервированных в наполовину откопанном состоянии древних скульптур. Остановлюсь на одной из них. Здесь тело человека, живая и неживая природа растворяются в общем для них образе пустыни. На первый план выходят отношения форм и объемов. Глаз скользит по поверхности, не встречая препятствий и раздражителей, как не встречает их, если не натыкается на пластиковую бутылку или след вездехода, бедуин в пустыне, казах в степи или якут в тундре. Однако, невесть откуда появившийся дискомфорт перерастает в беспокойство. Оно мало-помалу локализуется в едва заметном, а затем отчетливо различаемом источнике беспокойства. Краем глаза схватываю то, что сбивает ритм: незначительную деталь, выдающую иную — человеческую, рукотворную — форму, вторгшуюся в фотографию. В раздражающем объекте со сложным узором улитки и круглым куполом, присмотревшись, узнаю ухо с серьгой, кажущейся здесь особенно неуместной, ибо противно ценностям пустынножителя. Пластическому решению целого, чувству покоя, моему верблюжьему ритму разглядывания благодаря автору нанесена травма.

В серии «Метаморфозы» мы встречаемся с фотографиями, которые могут быть отнесены к ню лишь с известной долей условности. Образы здесь не чувственны, скорее сверх-; они более скрывают, чем обнажены (nudes). В листах, — а к этой серии, как к никакой другой, подходит понятие графики — нет перспективы, нет объема. Видим лишь различно освещенные плоскости и утратившие четкость линии, которые дают размытые — и словно во сне возникающие и обрывающиеся — образы. Но грезится не та встреча, которую еще ждешь, а та, которой уже нет, которая исчезает и, как кажется, навсегда. Камера художника бесстрастно фиксирует отмирание определенного типа чувственности, а также репрезентации ее в культуре. Силуэты задевают достоверностью моторного напряжения тела, когда я сопереживаю жертве, принимающей душ и не подозревающей за пластиковой шторкой о грозящей ей опасности. Отсутствие кинематографической последовательности я компенсирую ощущением тревоги. Образ, наполненный многообразной символикой, не сводится к насилию в ограниченном пространстве

Китаев находится на острие того направления в фотографии, которое чутко регистрирует симптомы утраты тела в информационном обществе. Его объектив бесстрастно отделяет тело от человека, оставляя характер и внутренний мир для портрета. Такой антипсихологический взгляд вполне соответствует нашим предчувствиям стерилизации социального пространства. Невольная линия ландшафта отпечатывается на теле и мы, захваченные врасплох, с трудом отдаем себе отчет в том, что самоощущение организма человека отобрано у него анэстетикой и анестезирующими препаратами. Его ню не обезличены: у каждого поколения, пола, отдельного человека есть своя характерная поза, говорящая без глаз и — даже — без демонстрации внутреннего мира. Китаев прошел путь обобщения современного женского образа, обретающего силу в доверии миру, настолько далеко, насколько позволяет это сделать эпоха, в которой доверие препоручается страховому полису, адвокату и фармакологии. В исторической усталости от культуры, но более от повторения мысли об усталости мы, если приложим усилие, имеем возможность встретиться с искусством фотографии. (В. Савчук)

Архитектура тела
Пустынный пляж

В известном смысле, обнаженная натура для любого художника - экспериментальная лаборатория, где происходит жесткая селекция форм. Серии с обнаженной натурой у Китаева - самые изысканные. Его отбор безжалостен - лучшие кадры, лучшие отпечатки. Китаев экспериментирует со светом при съемке, а еще — с технологиями печати и даже с самой бумагой. Одна из его находок — печать на мятой вручную бумаге, мягко бликующей тысячами сгибов-граней. В результате каждый отпечаток -по тону, по фактуре бумаги -уникален, как ювелирной выделки эстамп старинного немецкого гравера. И эротические переживания, связанные с соблазнительными формами женского тела, оказываются не менее важны, чем наслаждение формой самого произведения.

Ню Китаева - это игра в подобия. Так было уже в самой ранней серии - «Пустынный пляж». Выхваченные фрагменты тела напоминают то ли дюны, то ли барханы, и фотограф фиксирует их, как геолог-любитель: «Не мной открыто, что ландшафт человеческого тела подчас поразительно напоминает природный. Вглядываясь в линии и объемы, света и тени, фрагментируя тело модели, я стремился включить в кадр лишь то, что работало на вдохновившую меня идею - передать через сходство форм единство всего сущего на Земле». Магия этих фотографий — в особой технике печати: негатив накладывается на матовое, натертое песком стекло, используется матовая, тонированная желтым бумага, отчего в отпечатке формы обретают мелкозернистую, песчаную фактуру. Так что тело - в каких бы ракурсах ни были представлены натурщицы, от канонических до «авангардных» - скорее угадывается, норовя прикинуться чем-то другим.

Название серии «Архитектура тела» вполне откровенно. То, что модуль человеческой фигуры лежит в основе всех классических искусств, и прежде всего, в основе зодчества, - положение из учебника эстетики. Китаевское зодчество - петербургское: спокойное, тяжеловатое, гранитное, выстроенное основательно - как опорная система моста или классический портик. Тело целиком никогда не попадает в кадр, оно складывается, сгруппировывается в строительный блок, четким темным знаком выделяющимся на белом листе. «Я был совершенно заворожен красотой и совершенством - без малейшего изъяна! — тела сидящей передо мной молодой женщины. Ее силуэт, словно выточенный из эбенового дерева, и облитый мягким светом, был настолько скульптурен, что мне ничего не оставалось, кроме как запечатлевать эту красоту, слегка режиссируя и выкадровывая из пространства самые выразительные фрагменты... Зрители говорят, что взгляд тут — в чистом виде взгляд петербуржца. А петербургский взгляд, как известно, формируется под влиянием гармонии и совершенства архитектурных ансамблей».

В серии «Метаморфозы» Китаев еще дальше уходит от телесности. Главная уловка - старый как мир прием снимать контражуром, против света, спрятав модель за большим белым экраном. Так что очертания фигуры едва угадываются, проступая дымчато-серым силуэтом-иероглифом, словно китайской тушью по бумаге нарисованным, из мира бесконечной светозарности. Главная идея - метафизическая: воплощение, обретение плоти. Оттого-то хрупкая фигурка с отведенной за спину рукой вызывает одну ассоциацию: ангел, спустившийся на землю. Здесь, как ни в каком другом цикле, открыто, в лоб, говорится о самой природе фотографии. О том, что она — искусство света. А ведь свет дарит нам зрение, и искусство — один из способов это зрение обострить. Так, растворяя нагое человеческое тело в световых потоках, Китаев пришел к своему - фотографическому - богословию. (А. Толстова)

Афон

Фотографирование Афона имеет давнюю историю. Первые упоминания о фотографиях св.Горы встречаются уже в середине 1850-х годов. Особое место в ряду имен первых фотолетописцев Афона занимает имя нашего соотечественника генерала П.И.Севастьянова (1811-1867). Специальная археологическая экспедиция под его началом и при поддержке Академии наук и Святейшего Синода трижды посещала Афон, и результатом ее работы стали подробные карты полуострова, детальные описания памятников, скрупулезная фотофиксация афонских древностей. Но, главное, экспедиция Севастьянова основала на Афоне, в скиту Святого Андрея, первую профессиональную фотографическую студию. Остатки этого, некогда оснащенного по последнему слову техники, монастырского фотоателье сохранились до сих пор. Именно из него происходило большинство фотографий св.Горы, продававшихся по миру и привозившихся в качестве сувениров паломниками, воспроизведения этих снимков и по сию пору украшают страницы разнообразных изданий об Афоне.

Фотографическая история св.Горы продолжается и в наши дни, однако уже не энтузиазмом отставных генералов, заручившихся поддержкой правительства и Русской Православной церкви, а усилиями отдельных фотографов. Один из них – Александр Китаев, признанный “мэтр” современной петербургской фотографии.

Задумав создать подлинный “портрет” современного Афона с его монастырями и одиночными кельями, возделанными садами и заброшенными строениями, Китаев предпринял не одну поездку на св.Гору, всякий раз старательно выбирая себе сопровождающих – свой экспедиционный корпус. Афон – “тысячелетнее монашеское царство” (Б.Зайцев) - был и остается для нас особым миром, не только благословенность, но и специфическая “закрытость” которого наделяет любое его изображение (средствами ли фото или даже устного рассказа) ценностью уникального документа. Количество фотографий, сделанных Китаевым, вполне сопоставимо с архивами русских экспедиций XIX столетия, а полнота охвата разнообразных явлений афонской жизни делает их уникальным источником для этнографов и историков.

Однако перед нами не репортаж, не простая фотофиксация, а образы, созданные художником. Отпечатанные, как и сто лет назад, в традиционной черно-белой технологии, работы Китаева кажутся “ретро” или “археологической” фотографией, однако менее всего стоит видеть в них формальную стилизацию, тоску по прошлому, попытку поворотить время вспять.

Они, конечно, представляют “виды”, насельников и старцев, - традиционные жанры афонской фотографии, портрет и пейзаж, как сказали бы мы теперь. Но подоплекой их появления является вовсе не стремление увековечить некое событие (нечастое в монастырской жизни), показать объективность «жизни в Боге» или создать милые сердцу нехитрые сувениры на память. Портрет и пейзаж – два разных жанра, однако и между ними есть немало общего: пейзаж не что иное, как портрет местности, а портрет легко прочитывается как своеобразный ландшафт, причудливый рельеф, в создании которого природа и человек участвуют на равных. Иными словами, и тот и другой настаивают на возможности узнавания собственных примет и отличительных черт, а вместе создают универсальную модель: природа, люди и Бог. Увиденный Китаевым Афон – идеальное ее воплощение. Отсюда и их соответствие некоему афонскому стилю – в них нет случайного, но нет и ничего необычного, ничего «визионерского».

«Ловцом видимостей» назвал некогда русский писатель Борис Зайцев афонского фотографа отца Наума, стены студии которого (той самой, основанной Севастьяновым) были увешаны снимками, этими тщетными усилиями остановить поток времени. А.Китаеву эта попытка удалась, фотографируя современный Афон, одновременно тот же и иной, он запечатлел Вечность. (Ю. Демиденко)

Итальянский дневник
Планета A'dam

Итальянский маршрут Китаева (и, соответсвенно, его “дневник”) — так же случаен, как и закономерен. Случаен в том смысле, что весной 1997 года этот петербургский фотограф прибыл в Италию “просто так”: погостить в красивой стране, без каких-либо априорных творческих задач, с которыми он ездил, например, на Афон или в Амстердам. Закономерен же маршрут оттого, что его траектория строго зависела от географии друзей и знакомых Александра, то есть от точек, где можно было бы остановиться и переночевать. Так и сложился маршрут, нам представленный — всем знакомая Флоренция, малоизвестный лигурийский порт Специя, и экзотический Южный Тироль, кусок Австро-Венгерской империи, проглоченный итальянцами в ходе Первой мировой войны (в маршруте был еще, правда, Рим, не “вместившийся” в этот зал).

Итак, пару недель Александр бродил по местам, не им самим выбранным. Бродил, естественно, с фотоаппаратом — и выбирал. Выбирал сюжеты по ему одному свойственным критериям. Почему ему вышел тот или иной уголок? Что было на душе у фотографа? Впечатлялся ли он живописностью места? Вспоминал ли при этом Петербург, “фотопевцом” которого общепризнан? Сравнивал ли древние камни Европы с невским гранитом? Работал ли “искусства ради”? Отдыхал ли от “творческих задач”? Думал ли о поколениях русских путешественников, колесивших по Апеннинам до него? О поколениях фотографов, снимавших Апеннины?

А, может, он думал о нас, что спустя два года смотрим на Италию через объектив его аппарата?
(М. Талалай)