Фотография никогда не ссорилась с церковью. Не то, чтобы фотография была лояльна, но ее природа воплощала в себе некие основы религиозного отношения к миру. Фотография была порождением, и являлась отражением, в ней был автор, но он был второстепенен по отношению к признанию творца и его промысла; она не искажала и доносила в чистоте. Такой была фотография XIX века, чистая и непорочная, как сами представления религиозных мыслителей о природе идеального изображения.

Фотография в ХХ веке, осознанная как вид творчества, стала объектом и субъектом манипулирования, в своем стремлении к трансформации она утратила чистоту и ясность, но она и стремилась уйти от них. Фотография как инструмент, как медиа современного искусства стала носителем идей современного искусства, сначала модернизма, а потом и палимплеста постмодернистких наслоений. Эта форма трансляции идей индивидуализма отдалила фотографию от ее первоистоков. Но всегда есть потенция к возвращению, потенция, заложенная в умах исповедников фотографии. Фотограф, занятый идеями света и ищущий форму идеального отражения реальности, неизбежно приходит к осознанию эмпирического потенциала фотографии как отражения и к попыткам найти его реальное воплощение. И если в модернистской и постмодернистской фотографии, как и во всей культуре этих формаций, человек, его образ становились выражением сугубой индивидуальности, перечащей идеалу и нарушающей гармоническую завершенность, то это представление было абсолютной данностью не только культуры, но самого сознания (некоей философской «истиной») современного человека. Зрительный образ человека в рамках картины мира ХХ века — хаотическое, аритмичное, отнюдь не мелодическое и почти утратившее возможность выступать в роли символа. Тело как самое тело. Такое тело, подчеркнуто искаженное, разорванное, может быть уподоблено червям и тлену.

Несмотря на массовый уход художников в ХХ веке от проблематики миметического образа и образа-отражения (казалось, что мимезис есть только явление античной культуры, а отражение не есть форма искусства, поскольку последнее иначе, чем с добавлением «механическое» не употреблялось), именно в течение прошлого столетия философская и художественная мысль приблизились к осознанию иконы и — великий возврат! — обратились к изучению богословского наследия об образах. Со второй половины ХХ века среди наиболее герметических и тем привлекательных в художественной среде стал известен свод текстов Псевдо-Дионисия Аеопагита. Согласно комментариям к писаниям Псевдо-Дионисия Ареопагита (комментатор В. Бычков), тело, изорванное, ставшее тленом, как библейский червь, есть идеальная модель для апофатического обозначения Бога. Другое дело, что художник, работающий (изображающий) подобное тело, должен стремится к выражению Бога, а не только к фиксации данности («механическому отражению»). Хотя последнее утверждение спорно, поскольку Промысел проявляет себя независимо от состояния просветленности ума того, через кого глаголется.

На рубеже II-III тысячелетий возникло несколько проектов, дерзающих, в различных формах, оперируя знаками и инструментами медиа фотографии, выразить идею отражения реальности и подойти к созданию новой иконы, заключающей в себе и канон, и актуальную форму, которая, безусловно, технологически связана с оптическими искусствами, а значит, непосредственно с фотографией. Среди таких проектов назовем «Деисис» (Виктор Бондаренко, Роман Багдасаров, Константин Худяков — Москва, 2003-2004). В этом проекте явная множественность лиц-источников, запечатленных целостно, но с умыслом деконструкции, отбора фрагментов, заменила (обозначила) процесс отбора основных качеств, и много-изображение единого лица; созданное с помощью компьютера, оно стало замещением попытки приближения к идеалу. Эту попытку можно назвать отчасти пролетарской (или большевистской, искаженно демократической ), поскольку доказательностью истинности изображения является присутствие множественного доказательства — через отбор большинства типических черт у большинства («нахождение критерия» у большинства).

Второй проект, заслуживающий упоминания в данном контексте, это работа со светом и создание световых иконных образов петербургским фотографом-художником Андреем Чежиным. Его проект «Иконостас» — световые прориси известных (канонических) изводов икон, является доказательством возможности сотворчества человека высшему творцу, причем художник уподобляется даже в том, что рисует световым лучом во тьме, чтобы предъявить потом доказательства этого рисования-отражения-всем-телом в виде световых проекций на листах фотобумаги. Третий проект, упоминаемый нами здесь, — работа итальянского фотографа Ромула Бельведеро, «FRAGMENTA» (2003-2005), где идентификация модели возникает в соотнесении лица (частей лица) с именем, произносимым самой моделью. Здесь апофатическая (расчлененная) данность символа божественного творения соединяется со своим именем, изреченным из самой сути творения (устами модели). Этот путь по направлению к иконе пролегает по ассоциациям с древним обрядом освящения иконы: как только на изображение написано Имя, изображение превращается в икону, освящается Именем.

Проект московского художника Алексея Гоги «Киот» соединяет в себе начала апофатического — в отношении тела и в признании тела как данности — и катафатического — в присутствии изображения икон (фрагментов) как таковых в одном изображении.

Человек как мера всех вещей, как венец творения и творение Божие. Человек как сотворец. Видение как способ творчества. Видение как со-творение свету. Видение как очищение. Видение как делание, природа которой родственна иконописи. Видению противостоит плотскость. Видению тяжело в оковах тела. Тело как низменное начало, борющееся со своим означением (своей природой). Тело восстающее, тянущееся вверх, к свету.

Проект Алексея Гоги «Киот» соединяет в себе деструктурированный образ и деликатный фрагмент; смелую экспрессию человеческого тела и каноническую статуарность иконного образа. В проекте, созданном художником на протяжении пяти лет, выражено движение от динамического индивидуализма к внешней замкнутости изображения, тяготеющего к канону. Человек в фотографиях Гоги — актер моно-театра перед камерой обскура, древней, как сама идея изображения светом, тогда как икона предстоит новейшей, специально сконструированной автором (а оттого максимально индивидуалистической) оптической системе для макросъемки.

Художник (фотограф — художник, выражающий свое «я» возможностями фотографии, живущий в ней, говорящий ее языком), усилием воли соединяет времена и идеи, разорванные до него традицией искусства прошлого столетия. Он связывает канатами, свернутыми из знания раннехристианской философии и осознания непознаваемости, непредсказуемости светового процесса фотографии, расходящиеся традиции: иконного, канонического, и экспрессивного, шокирующего. Подобного и неподобного, говоря языком древних. Причем, по мысли богослова VI века Псевдо-Дионисия Ареопагита, неподобное описание, символическое означение высокого ничуть не умаляет последнего, но, наоборот, еще выше славит его.

Авторское название проекта «Киот» — Фотодосия. Фотодосия — греч. светодаяние, встречается у позднеэллинистических и раннехристианских философов, но наибольшую известность и глубину фотодосия приобретает на страницах текстов Псевдо-Дионисия Ареопагита, неизвестного великого христианского богослова VI века. Фотодосия — та «световая информация» (по словам комментатора В. Бычкова), которая постоянно излучается Богом в иерархию [творения].

Работа со светом, только и позволяющая выразить фотографией отражения ли, и через них идеи, делает фотографию столь близким идеальному инструменту религиозного искусства.

По сути, художник в проекте Алексея Гоги — лицо воспринимающее. В съемке иконы он, имея дело с «несовершенным образом, данным для созерцания несовершенству нашего зрения» (П.Трубецкой), воссоздает глубину пространства — от бронзовой иконы, лежащей на ладони, до космоса пролегает великое расстояние. В обращении же к телу человека художник приводит образ, обладающий лишь апофатическим потенциалом, к гармонии целого, соединяя его с катафатическим знаком, почерпнутым в иконе.

«Киот» — проект, претендующий на масштабность и герметичность, магическое приближение к первоидеям, которое, впрочем, может быть прокомментировано со всей серьезностью отношения к чуду ученого или схоласта.