…Творчество Наты Пирцхалавы вызывает интерес и практиков, и теоретиков современных визуальных искусств, не столько новыми приемами печати и обработки изображения, на которые так обращают внимание традиционные фотографы, но принципиально новым отношением к фотографии как явлению. В ее творчестве разрозненные работы и серии сплетаются в одно целое, как это произошло на ее выставке — перфомансе «Imaginary Returning to Images» в Москве в 2001 году. У этого проекта было целостное, поистине музыкальное звучание. Его ведущая мелодия — соединение актуального для современного мирового искусства макроса identity и интуитивного постижения пространства. Мелодия «звучала» в аранжировке для новейших (цифровых) технологий. С какой частью света можно соотнести впечатление от проекта? Что общего у этого искусства с Россией, если не считать места его презентации? Подспудный ориентализм, которым сочится европейская культура, и культура русская, обретает невероятную притягательную силу, когда он внятен всякому носителю культуры в силу совершенства своей формы. Этот ориентализм (если можно таковым назвать драгоценную поверхность снимков, где неизвестный источник света лепит форму тела как рапорт орнамента, а многослойность изображений напоминает одеяния, скрывающие лица и руки) сродни осязательной полисемантичности. В нем доминирует форма, в коей — вполне европейская экзистенция.
…Фотография — плоскость, наделенная теми подробностями изображенной на ней натуры, которые создают иллюзию объема и глубины, возможности зрителя шагнуть внутрь. Фотография, помещенная в трехмерное пространство коробки театральной сцены, до того создававшееся только для актеров и актрис, становится частью сцены, ее голосом и ее действием, выхваченным из темноты светом. Композиции Наты Пирцхалавы не отражают пространства реального, но становятся частью нового выдуманного пространства, организованного со светочувствительной помощью фотографии.
…Фотография изменчива и преходяща. О второй стороне ее сущности — ее нестойкости и — порой — почти нематериальности всякому зрителю, а тем более автору хочется забывать. Но именно это ощущение легкого скольжения смысла по поверхности, наклонной к аннигиляции, предает очарование самым безыскусным фотографическим поделкам, и тем более многомудрым и многотрудным арт-фотографиям… На рубеже двух тысячелетий, приобретя в свой арсенал мультимедийные технологии, фотография оказалась в ситуации выбора, как и сто лет назад: приблизиться к осязанию гиперреальности/отойти от нее (отойти так далеко, как это только возможно средствами рукотворного изображения). Уход от уподобления дает фотографии безграничные возможности интерпретации и сенсуализации. Цифровые игры с фотографическим изображением, захватывающие сами по себе, являются еще и выходом за пределы уподобления, а потому так желанны современными авторами, особенно молодыми. Цифровая фотография дает новым поколениям художников возможности воздвигать новые смысловые конструкции — подобно коллажам и монтажам, любимым молодыми авторами 1920-х-1930-х годов. Но цифровая фотография позволяет сооружать не только смысловые конструкции, а также и создавать сенсуальные и эмоциональные изобразительные поля, т.е. она может стать орудием, как абстрактной экспрессивности, так и мифологической нарративности.
Оба пути — экспрессии и текстовых модулирований архетипов знаков — близки Нате Пирцхалаве: у нее есть и архаика в представлении мужского и женского (серия «Патриархальные образы»), и «ощупывание» мира (серия «Контакты»), и «Rtveli» — композиция из театральных декораций и света, внутри которой «картина» пира после окончания сбора винограда собрана из множества фотографических изображений. «Rtveli» наполнена реминисценциями из истории искусств — из итальянского ренессанса и из персидских миниатюр, рисующих пиршества; только дворцом у Pirtskhlava становятся небо и горы — пространство расширяется, а сюжет приобретает черты космического.
Как сто лет назад фотография, в период самоопределения, тяготела к пре-фотографическим формам изображения, так сегодня она стремится к пост-фотографическим формам воспроизведения. Работая с де-версификацией и трансформацией многослойных изображений, в основе которых фотография, современные художники избирают те технологии, в которых серебро не будет означать отражения. Старые технологии «благородной печати» (гуммиарабики, бромойли, озобромы и гелиогравюры) снова становятся актуальны, как и сто лет назад, поскольку они дают возможность изображать, не отражая. К этим старым технологиям печати присоединяются новые, в том числе те, которые использует Ната Пирцхалава, они создают пограничье между фотографическим изображением и живописью/графикой, цифровым тонким прикосновением к поверхности носителя изображения и рукотворным рельефным действом, физически ощутимым и осязательным. В этом есть то понимание художественной (в смысловых границах еще XIX века), т.е. гармонической, эстетизированной, фотографии, к которому возвращается художница. Ультрасовременная технологичность ее искусства не только не препятствует ей в этом, но, напротив, придает такому возвращению отчетливую своевременность.
