От радостной Глории Свенсон до испуганных герцогов Виндзорских. Аведон немалую часть своей карьеры посвятил съемке пожилых, умудренных жизнью людей, раскрывая противоречия человеческого сердца.
Ричард Аведон ненавидел старение – и жил в нем, смеялся над ним, наблюдал с жалостью, состраданием и (как иначе?) фаталистически. «Я старик», мог он сказать, будучи моложавым человеком возрастом около 60 лет. За свою карьеру он сделал бесчисленное множество фотографий, фиксирующих последствия и неизбежность старения человеческого лица. У фотографа, ассоциирующегося в глазах большинства в основном с молодостью и красотой, с фотографией девушки в развевающемся платье, и тому подобным, – изображений умудренных опытом пожилых людей за карьеру сделано, во всяком случае, не меньше, а возможно и больше.
Его друзья всегда говорили, что он самый молодой человек в комнате – но он не хотел быть самым молодым. Это было, если не оскорбительно, то просто банально – Дик хотел быть самым непростым человеком в комнате. Ему больше нравились смешанные чувства и противоречия в одном изображении или модели, чем сосредоточение на том или ином конце эмоционального спектра. Он любил изображения, похожие на знаменитую работу Леонардо да Винчи, на которой встречаются профили красивого юноши и сморщенного старика. Таким образом, в прекрасном сочетании портретов кинорежиссеров мы сначала можем увидеть воинственного Джона Форда, противопоставленного доброжелательному Жану Ренуару. Поджатые губы Форда, демонстративная повязка на глазу, подчеркивающая его потерю и создающая ощущение гнева, противопоставляются мягкому гуманистическому взгляду Ренуара, который поначалу кажется мудрым французским художником-святым, подобным Жоржу Браку.
Но если присмотреться, оба они предстают одновременно и воинственными, и доброжелательными. Агрессивная усмешка на губах противоречит выражению глаз, и асимметричный взгляд Ренуара столь же расчетлив, сколь благочестив. Возможно, Форд смотрит на нас по-американски в упор, но Ренуар оценивает нас. Эта работа либо опровергает банальные клише гуманизма, либо углубляет: режиссерами не становятся при помощи одной доброты. Мы видим еще амбиции, мастерство и целеустремленность.
Аведон сражался против портретных клише, включая клише старения, и все, что казалось просто благочестивым или слишком живописным, вызывало у него отторжение. Противопоставление было двигателем его искусства. Нередко его моделям было трудно поверить, что он не старается унизить их или поиздеваться, когда он говорил, что ценит то, что они скрывают, не меньше, чем то, чем они гордятся. Это была одна из причин того, что Аведон так и не смог принять свой собственный стареющий облик, как ни старался сделать это. Он получался на собственных портретах либо слишком сердитым, либо слишком жестким – в общем, однозначным, и ему так и не удалось увидеть противоречие в собственном характере, – как и его модели не видели своих противоречий. Волшебник мог творить магию с другими, но не с собой.
(Реальное противоречие в его характере – между серьезным и строгим исследователем человеческих достижений, каким он был, и амбициозным, сверхконкурентным художником в Нью-Йорке, в чем его часто обвиняли, осталось для него невидимым, как это часто бывает со всеми нами. В документальном фильме, снятом уже в зрелом возрасте, он задумчиво прогуливался по скалам Монтаука возле своего дома. На самом деле он там никогда не бывал, оставаясь дома, общаясь по телефону с друзьями, утешая, давая советы и радуясь жизни).
Пожилые люди, которые знали, как быть одновременно в двух ипостасях – или даже больше, чем в двух – были его истинными героями. Его дар каким-то образом передать их многообразие в радикально сжатом и, казалось бы, лаконичном одном изображении остается захватывающим дух, уникальным достижением в истории портретной фотографии. Он часто проявляет себя лучше всего в самых сложных ситуациях. Антисемит Эзра Паунд, кажется, готов завыть от невыносимой боли бытия, герцог и герцогиня Виндзорские выглядят испуганной парой с расширившимися глазами в духе Беккета. Даже в тех, кем он восхищался, он любил замечать асимметрию. Стравинский смотрит на нас с портрета ровным взглядом, и пораженным, и расчетливым. Это одновременно взгляд угрюмого гения и практичного торговца коврами.
У. Х. Оден – друид и прорицатель, лицо которого изборождено заботами, молчаливый комик, совершающий неуклюжую, плоскостопую прогулку, паломник, идущий словно в домашних тапочках по снегу в Нижнем Ист-Сайде. («Я проснулся, когда шел снег, и я захотел увидеть Одена в этой обстановке», – объяснил как-то Дик. И он позвонил, вероятно, озадаченному, но готовому сотрудничать поэту и попросил о съемке). Он снимал своего старого друга, современника, Трумана Капоте, с которым часто сотрудничал, и показал его гораздо умнее, чем он старается казаться, и злее, чем предпочитал признавать. Что касается пожилой Дороти Паркер, Аведон восхищался ее душевным состоянием не меньше, чем тем, что ее лицо становилось менее «красивым», и, точно отмечая ее упадок сил, подчеркивал ее мужество.
Один портрет, который я долгое время упускал из вида, это портрет Харолда Арлена, великого песенника, который «поженил» блюз и джаз с бродвейской мелодикой. Он принадлежал к числу людей, которых Аведон понимал безоговорочно; к тем художникам, которые балансировали на опасном и неприветливом стыке искусства и шоу-бизнеса. Арлен выглядит удивительно тревожным, и, возможно, тщеславным. Его волосы кажутся слишком темными, моложе, чем возраст, прочитываемый по лицу. Тревога во взгляде, которую Аведон любил так же, как Леонардо – полуулыбку, дополняет картину. Он вряд ли похож на обаятельного, элегантного и успешного автора песен, подобного своенравному Хоги Кармайклу. Но созданный Аведоном портрет через видимое противоречие открывает более глубокую истину.
Именно поэтому, если бы от Аведона потребовали выбрать его лучший портрет, он почти наверняка остановился бы на портрете Оскара Леванта. Он восхищался им безоговорочно, как остроумным человеком и как музыкантом, принадлежавшим к кругу Гершвина в 1920-х годах. Это было самое высокое общество, которое Дик мог представить, по-еврейски теплое и в то де время аристократическое по самопрезентации. Левант был выдающимся автором песен (например ”Blame It on My Youth”) и в свое время самым почитаемым исполнителем музыки Гершвина на сцене. Левант предал и погубил свой талант – наркотиками и разгульной жизнью. И все же, его блеск и экстаз среди саморазрушения, как казалось Аведону, олицетворяли собой не только образ того, куда мы все, вероятно, пойдем, но и то, где мы все хотели бы оказаться.
Что может быть хуже, чем потерять зубы и прийти в упадок в Беверли-Хиллз? Но что может быть лучше, чем быть откровенно сумасшедшим в своем лучшем халате? Падение гения в безумие и возведение отчаяния в экстаз – оба эти явления были для Аведона эталонами, его навязчивыми увлечениями. Левант для Аведона – это образ обреченной самодеградации во власти зависимости. Но при этом – и радостного самовосхваления, даже перед лицом отчаяния. Оба эти состояния присутствуют, как две стороны правды.
Из всех фотографий старения, созданных Аведоном, вероятно, именно серия с его отцом ближе всего его уму и сердцу, и нам, тем не менее, труднее всего смириться и принять ее. Это жестокое исследование умирающего старика, от первых тревожных предчувствий смерти до склоненной головы в больничной рубашке. Трудно поверить, – и трудно было его отцу, который видел, как минимум, первые фотографии, – что они были в каком-то смысле полны доброжелательства, сочувствия и даже восхищения. Аведон уверял, что это так, и как-то памятным вечером он пытался объяснить мне, почему. Его отец всю жизнь носил маску: улыбающийся Джек Аведон, предприниматель, семьянин, как и любой еврей того поколения, как однажды написал Филип Рот, служивший своей семье, жертвуя собой ради нее. Восхищение в его отце как человеке вызывала не маска, а та хрупкость, те сомнения, которые она покрывала.
«В детстве я каждый день видел твою фотографию за пианино, – писал Аведон. – Фотография была сделана в Bachrach studio, сильно отретуширована, и мы все называли ее «Улыбающийся Джек Аведон». Это была семейная шутка, потому что на этой фотографии был человек, которого я никогда не видел и не знал. Когда вы позируете для фотографии, за улыбкой скрывается нечто, вам не свойственное. Вы злы, голодны и полны жизни, и именно эту естественность я в вас и ценю. Я хочу, чтобы мои фотографии были живыми, как сами люди».
Аведон, будучи экзистенциалистом по убеждениям своего поколения, был гуманистом по натуре – человеком, который верил, что жизнь – единственное сознательное состояние в космосе, и что то, кем мы являемся как люди, – это все, что нужно знать. Никакой жизни после смерти, никакой вечности, почти никакого шанса на бессмертную славу – во всяком случае, какой смысл в бессмертной славе, когда вас уже нет? И все же, жизнь продолжается…
Были выдвинуты веские доводы в пользу того, что на знаменитом двойном профиле Леонардо фактически изображен один человек – сам художник, показанный в двух крайностях существования: юношеской красоте и старческой дряхлости, не в виде столкновении двух персонажей, а как метаморфоза единого существа. Предметом исследования является размытая грань, разделяющая красоту и безобразие, а две крайности условия указывают на спектр между ними. Изображения состояния человека? Портреты пожилых людей, созданные Аведоном, скорее являются комментарием к условной природе человеческого бытия; мы все находимся в процессе создания себя, скрываем себя, пытаемся быть красивее и мудрее – как те, другие люди на портретах – и при этом вынуждены оставаться самими собой.
Старость подкрадывается к нам сзади, словно улыбающийся убийца с ножом в руке, и вонзает его нам в спину. Все, что нам остается – это продолжать танцевать. А если предсмертные судороги похожи на движения экстаза? Что же, это жизнь. Даже покидая сцену, мы все еще на ней. Даже умирая, все еще в игре.
Примечание: Авторский заголовок – отсылка к фильму “The Good, the Bad and the Ugly”, правильный перевод названия – «Хороший, плохой и отвратительный (уродливый)».
Оригинал на сайте The Guardian
Перевод с английского Александра Курловича
