Камера-обскура — удивительно долгоживущее устройство. Её вклад в становление современной визуальной культуры неоценим. Многие остаются ей верны и сейчас — да не оскудеет числом армия любителей пинхола. Впрочем, реальный опыт взаимодействия с камерой-обскура в размерах, близких к изначальным (тёмной комнатой или ящиком в человеческий рост, дополненными отверстием с линзой), сегодня, скорее остроумная частная практика фотографирования (например, с помощью мусорных ящиков или вовсе научно-познавательный эксперимент для всех желающих (пинхол-церковь).
Казалось бы, как просто — свет, проходя сквозь малое отверстие в тёмном экране, формирует на противоположной стене перевёрнутое изображение того, что скрыто за экраном. Что нового можно извлечь из такого старенького аттракциона, когда уже есть цифровая фотография и Фотошоп? Когда повсеместно доступны проекционные аппараты (их действие кажется практически аналогичным)? Однако за последние двадцать лет современные фотографы не единожды возвращались к этой старинной практике, а мы можем оценить их труды и проследить, как один и тот же приём порождает новые смыслы.
Самый известный проект с помещениями, превращаемыми в камеру-обскура, принадлежит американцу Абелардо Мореллу / Abelardo Morell. Изначально, это был чисто методический эксперимент, призванный продемонстрировать студентам-фотографам обсуждаемое явление прямо в классе. Однако живая реакция зрителей подтолкнула Морелла сначала запечатлеть видимый эффект в качестве иллюстрации, а затем выстроить вокруг него ряд своих проектов, принесших ему известность. С течением времени он последовательно отказывался от чёрно-белого изображения, от использования плёночной камеры, а затем с помощью призмы и вовсе стал придавать проекциям естественную для глаза ориентацию в пространстве, ещё раз переворачивая изображение.
Результатом поиска и трудов стали фотографии, смешивающие изображения внутреннего и внешнего пространств — пейзажа за окном (городской ландшафт или природный вид) и внутреннего интерьера комнаты (тоже, своего рода, ландшафт). Мы видим как частное и общественное пространства естественным образом смешиваются, растворяя друг друга. Характерно, что человек, живущий в этой комнате и взаимодействующий с этим пространством, в кадре отсутствует. Он становится главной фигурой умолчания. Но всматриваясь в эти случайные предметы и открывающиеся городские виды, понимаешь, что, в конечном счёте, именно о человеке и идёт речь.
Финский фотограф Марья Пириля / Marja Pirila, снимающая с 1996 года аналогичный проект Interior/Exterior, напротив, жильцов комнат от зрителя не прячет. Photographer.ru уже писал об этом авторе и ее проекте. Формально её работу можно назвать портретом в интерьере. Однако явное присутствие человека в кадре приводит к тому, что фокус нашего внимания переходит с него самого на это странное смешение двух пространств, в которое он погружён. Очевидно также, что и Пириля пытается навести нас на мысль о сновиденческой природе своей фотографии. Задумчивые или спящие герои ее снимков буквально иллюстрируют английское слово dream, которое, в зависимости от контекста, можно перевести и как «мечту», и как «сон».
Французы Ромэн Алари / Romain Alary и Антуан Леви / Antoine Levi ведут проект Stenop.es и до недавнего времени были заняты вещами аналогичными тому, что делал ранее Морелл. Разве, что в предъявлении результата они сделали шажок вперёд, сняв пару «stop-motion» короткометражек (например, про Токио). Правда, совсем недавно они продемонстрировали ещё пару интересных подходов. Первый прямого отношения к фото не имеет — это эксперимент с граффити, где изображение камеры-обскура было перенесено на поверхность белой стены комнаты. Зато второй представляет из себя по настоящему трёхмерный фильм, снятый в комнате-обскура, и трёхмерные же фотографии к нему в приложение (там же).
Характерно, что во всех приведённых случаях выбор следующей пары двух смешиваемых пространств оказывается как будто случайным. Без упора на какую-либо их особенность. Внутри же самой пары при этом можно отметить доминирование вида из окна. Так, некоторые кадры Морелла явно репрезентируют именно «красивый» пейзаж (цветной кадр с мостом), а у Марьи Пириля тот же эффект, особо заметен на снимке с девочкой в белом платье и тёмным лесом (аллюзия на страшную сказку). Но, как уже было замечено, сама последовательность этих пейзажей (и дополняющих их интерьеров) представляется почти что произвольной. Хотя, вполне ожидаемо было бы встретить проект, включающий в себя некую их типологию. Проект «Сoncrete Landscapes» (о нём чуть позже) именно таков, и в нём использованы пространства военных бункеров.
Нужно отметить, что впервые связал между собой военный бункер, камеру-обскура и фотографию совсем другой арт-проект, в котором снимок фиксировлся не на плёнку, не на цифровой фотоаппарат, а непосредственно на подготовленной для этого стене. Проект «Military Eyes» берлинского художника Франца Джона / Franz John был выполнен им в укрытии недалеко от моста Золотые ворота в Сан-Франциско. Работа была выполнена в рамках резиденции и предполагала полное погружение в атмосферу выбранного места. Джон исследовал все окрестные укрепления, прошёл соединяющими их военными тропами, изучил все оставшиеся на стенах бункеров надписи и царапины, чтобы проникнуться бытом солдат, служивших в этих, заброшенных укрытиях. Вид из бойниц бункера фиксировался на предварительно подготовленной для этого стене, на которую наносилась фотоэмульсия, с последующей экспозицией её в этом же бункере как в камере-обскура. Проект носил разовый характер и серийности не предполагал, оставшись своеобразной инсталляцией с фотографическим привкусом и обильной документацией в духе концептуализма.
Зато Асьер Гогорца / Asier Gogortza в проекте «Сoncrete Landscapes» использует подход, аналогичный подходу Морелла. Мы видим некие интерьеры, но их назначение не считывается нами сразу. Различные бункеры разных армий, разбросанные по всей Европе оказываются превращены в камеры-обскура. Гогорца остроумно замечает, что если вы ищете лучший вид на какую-либо местность, то он открывается именно из такого укрытия, так как оно изначально создавалось именно для наблюдения и контроля за происходящим в этом ландшафте. Такое удивительно совпадение функций строения и интенций самой фотографии. Можно пойти даже дальше, предположив, что бункеры с их узкими амбразурами — это также и, своего рода, психологические камеры-обскура. Они сами по себе способны проецировать — страх войны, страх быть убитым. Тем заметнее контраст, когда перед нашими глазами на снимках Асьера Гогорцы предстают лишь меланхоличные, опустевшие пейзажи.
Но, в конце концов, не все же примечательные виды открываются только из окна? В каком-то смысле работа с пинхол-комнатами — это сознательно ограничение себя в мобильности, в выборе ракурса, сюжета. И с этой ситуацией уже работает Абелардо Морелл. В своем последнем проекте «Tent Camera» он использует мобильную пинхол-палатку. Это не просто увеличенная пинхол-камера с огромной пластиной для фиксации изображения. Здесь он снова задействует совмещение внутреннего пространства (теперь уже палатки) и пейзажа за её стенами. Правда, внутри палатки, лишенной пола, вариативной оказывается только поверхность, на которой палатка установлена. Тем оригинальнее оказывается результат. Выбирая различного типа поверхности — от песчаного берега до бетонных крыш зданий — Морелл проецирует на них вид за стенами палатки и получает уникальные фотографии с оригинальной текстурой поверхности.
