Молодой петербургский фотограф Иван Турухано известен своими крупноформатными работами, в которых городская среда часто становится сценой для сложных постановок, а классическая живопись и кинематограф служат источниками вдохновения. В интервью главному редактору Photographer.ru Андрею Безукладникову Иван Турухано рассказал о своей работе на стыке кино и фотографии, работе со светом и пространством, создании автопортретов-перформансов и технических аспектах печати масштабных принтов.
Андрей Безукладников: В работе «Девушка с сетью» заметно влияние классической живописи, особенно в работе со светотенью. Расскажите, какие конкретные живописные произведения вдохновили вас, и как опыт работы кинооператором помог технически реализовать эти приемы в фотографии?
Иван Турухано: Я вырос в Петербурге, и мама все детство водила меня по Эрмитажу. Там я обнаружил, что объем на плоскости может оживать. С того времени идет и другое мое увлечение — ритмы, паттерны, графичность окружающего мира. То, что позже обнаружил в модернистском искусстве. А кино — хорошая школа для фотографа, имеющего дело с большими форматами. В той же степени, в какой фотография — школа для режиссера.
Что касается «Девушки с сетью» — там все очень просто. В ясные дни после заката мы имеем на небе огромный мягкий источник света, и его нам достаточно, если найти правильную точку. Но нужен контраст — поэтому за спиной у модели тень. Это работа с глубинной основой любого изображения — соотношением фигуры и фона.
А.Б.: «Автопортрет» с его бесконечным наслоением окон стал одной из самых обсуждаемых работ в современной городской фотографии. Как технически создавалась эта работа и как она повлияла на ваш дальнейший подход к архитектурной съемке?
И.Т.: Часто я веду работу «от локации», то есть придумываю сюжет исходя из окружения. Здесь изначально был интересен фасад на заднем плане. Такие ритмичные паттерны, создающие эффект странного противоречия объема и плоскости, при правильном использовании заставляют изображение дышать, расслаиваться. Так фотография входит в зону ответственности оп-арта.
Но для меня мало просто зафиксировать архитектуру — важно найти особые соотношения форм и создать в кадре драматургию. В поисках интересной точки попал на крышу многоуровневой парковки, и там был найден передний план — бетонный парапет, лестница и красный прямоугольник, по цвету завязавшийся с вывеской на фасаде. Кадр был почти готов, но нужно было противопоставить этому бетонному миру что-то хрупкое, живое. Мне показалось интересным населить снимок странным существом — фрагментом человека. Так эта работа превратилась в автопортрет.
Я и раньше использовал себя в качестве модели, но именно в этой работе фиксация собственного тела перешла в концептуальную сферу. И сложилось так, что эти съемки у меня сопряжены с какими-то физиологическими трудностями — здесь надо было справляться со страхом высоты. Позже, на «Автопортрете с заграждением» и «Изоляции» пришлось пройти через холод, резать тело о колючую проволоку и, обмотав тело пленкой, удерживать равновесие в чаше огромного радиотелескопа. Но на таких съемках удается почувствовать себя особенно живым. Думаю, здесь заметен переход от чистой фотографии к фотофиксации перформанса.
А.Б.: В «Девушке с виолончелью» вы соединили обнаженную натуру с урбанистическим пейзажем. Расскажите о процессе создания этой работы: от поиска локации до финального монтажа. Как долго шла работа и какие технические сложности пришлось преодолеть?
И.Т.: В 2017 году я только подходил к большим форматам, и это была первая вещь такого масштаба — почти 2.5 метра. Хотелось создать какую-то квинтэссенцию моего представления о Петербургском мифе. Сейчас я стараюсь делать более аскетичные вещи, но и это был важный этап. Работа заняла первое место в ежегодном конкурсе 35awards. Когда тебе 20 лет — такая поддержка очень важна.
Локацию и сюжет мне подсказала работа неизвестного автора, которую я случайно увидел в одном из пабликов в ВК. Геотега там, конечно же, не было, и я несколько месяцев искал адрес этого волшебного балкона. Повезло найти девушку, которая там жила. Далее — дело техники и удачи: повезло с дождливым закатом во время съемки. Мокрая крыша на заднем плане связала воедино все фактуры.
Съемка велась с заброшенной черной лестницы, куда пришлось проникать через окно. Минус такой ситуации в том, что процессом можно управлять только дистанционно. Тут на помощь пришел надежный ассистент.
С технической точки зрения на этом снимке я окончательно отработал свой подход к большеформатным снимкам: склейка из большого количества кадров и использование импульсного света в соотношении с естественным.
А.Б.: Вы говорили, что один из самых значимых для вас проектов — «Крылья», где вы многократно посещали локацию при разных световых состояниях. Сколько посещений потребовалось, как вы выбирали время суток и погодные условия и как в итоге отобрали финальный вариант из множества дублей?
И.Т.: Впервые оказался на этой крыше в 2019 году, и вид стал для меня открытием. Заброшенный дом Басевича, казавшийся с земли беспросветно укутанным строительной сеткой, отсюда заиграл совершенно иначе: его последние этажи, пострадавшие от пожара и многочисленных обрушений, еще не были затронуты процессами консервации и реконструкции. Архитектура оказалась во власти природы: через обрушившиеся перекрытия росли деревья, а старые граффити медленно выцветали на солнце. Настоящий оазис фактуры посреди современного города.
Оставалось найти идеальный свет. Обычно я много раз прихожу на место в разное время, чтобы пронаблюдать все потенциально интересные варианты. Отправной точкой стало высокое лобовое солнце – явно не то. Нужны были острые, скользящие направления. Я посетил локацию четыре раза, и оказалось, что оптимальный свет тут складывается через 70 минут после рассвета в мае и августе. Только в это время низкое утреннее солнце попадает на левую грань Петропавловского собора и не заливает при этом фасад дома Басевича. Но главная находка ждала меня в нижней части кадра — крыши соседних домов создали естественную преграду для света, и в результате получилось четко очерченное пятно света на переднем плане. Это очень короткий момент — всего около пяти минут. Свет стал подсказкой для будущего сюжета: я вспомнил о наших самодельных крыльях, оставленных на одном из чердаков в центре.
А.Б.: Как ваш опыт создания крупноформатных художественных проектов влияет на методику преподавания в СПбГИКиТ? Расскажите о конкретных упражнениях, которые помогают студентам освоить работу со светом, и как вы адаптируете свой творческий опыт для обучения.
И.Т.: Работа со светом для наших студентов — как академический рисунок у живописцев. Та необходимая база, которая позволяет свободно работать с пластикой формы и объемами. Позже мы переходим к эффектам освещения, учим имитировать естественные состояния — от солнечного дня до свечи на столе. В итоге необходимо получить навык работы с пространством, заранее закладывать в него схемы света на различные направления съемки.
А.Б.: В контексте продажи крупноформатных принтов, расскажите о полном процессе их создания: от выбора оборудования для съемки до особенностей работы с цветом при печати. Какие технические аспекты наиболее критичны для качественного результата?
И.Т.: Работа с большим форматом требует особого подхода. Самое сложное здесь — работать так, чтобы технические ограничения не становились художественными. Цифровой средний формат с сенсором 44х33 мм дает возможность на самых масштабных сюжетах обходиться склейками из 4-6 кадров. Это не много, и я стараюсь снимать панорамы даже на живых, относительно динамичных сюжетах. Например, «Женщина с сигаретой» — история, в которой случайно пойманный персонаж окружен большими площадями неподвижной архитектуры. Тут есть возможность сделать панораму с рук без серьезных проблем со сборкой. Если же сюжет контролируемый и используется штатив — наращивание разрешения упирается только в ограничения по глубине резкости. Но всегда важно оставить место для случайности в кадре, и это заставляет идти на компромиссы.
Более точного выбора требует экспопара — один лишний стоп диафрагмы в сторону дифракции, один — вверх по ISO, и изображение теряет 15% своего потенциала по формату. Встроенные в камеру/оптику шкалы глубины резкости обычно весьма условны, поэтому важно делать тесты, чтобы выжать максимум из техники.
Иногда случается так, что приходится переснимать свои же кадры из-за отсутствия под рукой нужной аппаратуры. Обычно это лишь убеждает в той художественной силе, которую дает случайность — часто даже контролируемый сюжет, но снятый в другой день, не дотягивает до оригинала. Есть и обратные примеры, когда многократная съемка одного сюжета становится частью художественного поиска. Разница этих двух ситуаций в том, что во втором случае я обычно не повторяю, а развиваю первоначальный замысел.
Что касается цвета — тут, как и с композицией, решающую роль играет насмотренность. И не только в отношении чужих произведений, но и с каждой своей фотографией. С работой бывает полезно какое-то время пожить — смотреть на нее в разных условиях и состояниях, сравнивать разные варианты обработки. С некоторыми снимками я могу провести так пару лет, возвращаясь к ним снова и снова, чтобы в итоге прийти к решению, вызывающему внутреннее согласие. Потом этот же путь, но уже сокращенный до одного дня, приходится пройти при печати. Делаются цветопробы, которые просматриваются с разным светом и на разных фонах.
А.Б.: После работы оператором-постановщиком полнометражного фильма, какие конкретные технические решения из кинопроизводства вы перенесли в фотографию? Расскажите о специфическом оборудовании и приемах, которые теперь используете.
И.Т.: Говоря о влиянии кинопроизводства, думаю, тут дело не в конкретном фильме, а в кинооператорской школе в целом. Фотографы по большей части используют импульсный свет в студии, а если и выходят с ним на натуру — применяют его несколько ограничено. А операторы привыкли «обрабатывать» искусственным светом огромные пространства, создавать масштабные схемы. Но в кино для этого необходимы большие ресурсы — генераторы на прицепах и фургоны, забитые огромными приборами постоянного света. Фотография же позволяет использовать вспышки, которые при сопоставимой мощности гораздо более компактны и запросто работают от аккумуляторов. Поэтому я могу ставить масштабные схемы в труднодоступных локациях, работая с небольшой командой.
В кино я получил незаменимый опыт режиссуры. Прежде всего, это про работу с актером и материальным миром внутри сцены. Многому научился у Александра Николаевича Сокурова, с которым мы две недели проработали на площадке. Это великий художник, уникальный мастер мизансцены.
Еще один важный навык связан со скоростью работы. Каждый съемочный день на игровом фильме — это, прежде всего, большие деньги и ограниченность временного ресурса. Нужно быстро принимать решения. С фотографией я работаю иначе — делаю один кадр за съемку. Но тайминг бывает так же ограничен — например, при незаконных съемках на охраняемых объектах или в быстро меняющихся условиях освещения.
А.Б.: При создании панорамных композиций из множества кадров, поделитесь полным техническим процессом: от планирования съемки до финальной сборки в специализированном ПО. Какие программы используете и почему?
И.Т.: Есть великая программа — PTGui. Чего только не приходилось там собирать… В основном это делается для увеличения разрешения. На широкоугольных композициях панорамная техника позволяет тонко и удобно работать с проекциями, геометрией. Но у меня есть один принцип — я не создаю новые локации, не делаю явные коллажи. Важна документальность пространства.
А.Б.: В работе «Эшера» вы мастерски соединили документальность места с постановочными элементами. Расскажите о процессе работы с моделью, выборе локации и как вы определяете баланс между документальностью и постановкой в каждом проекте?
И.Т.: Для меня искусство — это поиск баланса между вмешательством в среду и тем, что эта среда предлагает. В случае с «Эшерой», мне оставалось лишь принять ее подарок. Это было лобовое солнце — направление, в котором я почти никогда не работаю. Но здесь именно оно создало графичный «колкий» эффект из погнутых форм старых оград. Металлический прут с крестообразным окончанием, напоминающий царский скипетр, тоже нашелся на локации. Оставалось лишь выбрать точку и дать прут в руки человеку, который изначально пришел на локацию вместе с нами. В общем — никаких заранее задуманных ходов, только чистая импровизация на основе найденных компонентов.
А.Б.: Ощущаете ли вы преемственность с петербургскими авторами старших поколений?
И.Т.: Один из главных источников вдохновения — фотография ленинградского андерграунда. В частности — работы Бориса Смелова. Последние 10 лет я пытался воссоздать в монохромных снимках эту необъяснимую, мистическую атмосферу. Пронзающие туман ртутные фонари, скользящие вдоль старинных фасадов тени, странные персонажи — все это легло в основу современного петербургского мифа. Такой образ города настолько глубоко проник в культуру, что стал существовать отдельно и ощутим для людей, не знакомых с творчеством авторов упомянутого направления.
Иван Турухано (род. 1997, Санкт-Петербург) начал заниматься фотографией в 2011 году. В 2020 году окончил кинооператорскую кафедру Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения (СПбГИКиТ). В настоящее время Иван совмещает работу над собственными фотопроектами с деятельностью в кино (оператор-постановщик, режиссёр) и с 2021 года преподает в родном вузе — СПбГИКиТ.
