Images copyright © 2004 Mikhail Baryshnikov
|
Каждой сделанной фотографии, запечатленной в сознании, неизменно сопутствуют детали, обстоятельства и моменты, ей предшествующие и за ней последующие.
Как, например, в тот день, когда я отправился на фотосъемку в мастерскую Ричарда Авидона в Нью-Йорке. Я бывал у него не раз, но в тот день принес с собой фотоаппарат. Всем было известно, что он ненавидит, когда его фотографируют, но я ему напомнил, что он меня фотографировал в течение 30 лет, поэтому может мне уделить 5 минут. Он согласился, и я снял его портрет. Помню его вопросы во время съемки. Какой это объектив? Пленка? И не забывай — только 5 минут. Свет был удачный, он выглядел умиротворенным, я был уверен что снимок получится. Затем он показал мне верстку своей новой книги о женщинах. Говорил о том, сколько времени требуется, чтобы отобрать и сжечь негативы, с тем, чтобы они не были напечатаны после его смерти. Несколько часов в обществе этого необыкновенного человека четко врезались в память и осели в ней навсегда. Несколько месяцев спустя его не стало.
Серьезное увлечение фотографией, с пониманием того, что она является полноправной формой изобразительного искусства, пришло естественно. В Риге, где я рос, превалировал серый цвет. Море, свет, даже погода была окрашена гаммой мягких оттенков золы, бледными отсветами серебра и бесконечными вариантами свинцево-сине-черной краски. Добавьте к этому закопченные, влажные от дождя здания, и все это составит игру света и тени на полотне городского пейзажа. Даже интерьеры, по крайней мере, те что я помню из моего детства, странным образом лишены цвета, как будто их напечатали черной типографской краской, а затем отретушировали в стиле раскрашенных литографий. Именно этим можно объяснить мою тягу к черно-белой фотографии. Кроме того, на мое восприятие фотографии повлияла и социально-политическая атмосфера середины и конца пятидесятых годов. В послевоенной России везде и всюду можно было увидеть изображения связанные с войной. Прочно засели в памяти фотографии советских солдат водружающих флаг над Рейхстагом Евгения Халдея и фотография солдата, играющего для своих товарищей на чудом уцелевшем пианино среди развалин Дмитрия Балтерманца, а также фотографии грузовиков, пересекающих лед Ладожского озера по «Дороге Жизни» Александра Бродского.
Эти суровые военные образы были первыми в моем знакомстве с черно-белой фотографией. В дополнение к этому, шел мощный поток пропагандистских снимков, иллюстрирующих победный марш Советского Союза в период успешного послевоенного восстановления.
В газетах, которые отец приносил домой, непременно присутствовали изображения рядов комбайнов, собирающих урожай на бескрайних полях, улыбающиеся из-под косынок доярки, перевыполнившие план по надоям, лица шахтеров, покрытые угольной пылью, и сварщики, окруженные ореолом искр. А еще монолитные шеренги марширующих солдат, вытягивающих носки в «гусином шаге», с лицами обращенными вправо.
Все эти фотографии были призваны вселять уверенность в радужное будущее. Не знаю как насчет радужного будущего, но напечатанные образы, безусловно, будоражили мое воображение. Только переехав подростком в Ленинград, я познакомился с поистине художественной фотографией и оценил ее красоту. Я увидел портреты Стравинского и Баланчина, Ирвинга Пенна и фотографию Плисецкой Аведона. В домах друзей иногда попадались в руки польские и чешские фото-журналы, журнал «Лайф», а иногда контрабандно привезенные издания Конде Наст, наполненные превосходными мастерски сделанными фотографиями. В это же время я впервые увидел работы Картье Брессона и его коллег по Магнуму.
Но самым мощным открытием стало для меня западное кино. Фильм Романа Поланского «Нож в воде» и Ингмара Бергмана «Седьмая печать», с их необыкновенными изображениями, вывернули меня на изнанку. Я никогда до этого не видел такого совершенного альянса сюжетного повествования и его изображения.
Каким же образом все эти влияния вылились в собрание фотографий?
В середине 80-х, когда я готовился к поездке в Таиланд, мой друг, фотограф, настоял на том, чтобы я взял с собой небольшой автоматический аппарат, чтобы вести фотодневник поездки. Вернулся я с 15-20 роликами отснятой черно-белой пленки. С технической точки зрения фотографии были далеки от совершенства, но было в них что-то такое, что приковывало к ним внимание. Освещение женской шляпы сзади, или угол падения тени открывали мне нечто неожиданное, то, что возможно и попадало в поле моего зрения прежде, но по настоящему я стал замечать только тогда когда стал фотографом. Возможность визуальной поэзии волновала. Я стал ее пленником.
Вот уже двадцать лет, благодаря поддержке и ценным советам, я неустанно делаю снимки. Иногда беру с собой фотоаппарат в турне и даже не вынимаю его из чехла. В другой раз фотографирую без остановки. На фотографиях — самого разного рода люди и места, незнакомые и узнаваемые, в общем, все, что попадает в поле зрения. В тот короткий момент что я щелкаю фотоаппаратом, предмет, привлекший мое внимание, начинает жить своей жизнью, а я становлюсь лишь средством для запечатления его в статике.
Мне кажется, будет правильно сказать, что эти фотографии — спонтанный визуальный монолог о моей жизни, возможно более интимный чем то, что я делаю на сцене.
Фотографии Михаила Барышникова: http://www.baryshnikovphotography.com/about/photos.html
