Не только в России, но и за рубежом у этого явления до сих пор нет определенного названия: раскраска, крашенка, фотография с элементами живописи, - также неопределенны и границы этого явления, не исследована его история.
Раскраска сопровождает фотографию на протяжении всех ста шестидесяти лет ее истории. В ХХ веке она стала самостоятельным явлением искусства. В произведениях Раушенберга и Ф.Бэкона, Н.Заборова и Э.Булатова, В.Ходасевич раскраска (живопись по фотографии) постепенно поглощает фотографию, делает ее основой нового рукотворного изображения. Фотографии как основе художественных, и в особенности живописных образов, посвящены отдельные исследования (Кока, Розенблюма и др.), но выставка "Сто лет крашеной фотографии в России 1840-e 1950-е гг. из собрания М.Голосовского" отсылает нас к истокам этого явления, практически не освещенным в литературе.
Попытаемся восполнить этот пробел, опираясь на архивные источники и сами раскрашеные фотографии, как представленные на выставке из частного собрания М.Голосовского, так и хранящиеся в государственных и частных собраниях в России. Наш текст посвящен портретной фотографии, как наиболее многочисленному и известному зрителю явлению раскрашеной фотографии. Мы надеемся на продолжение исследования истории русской раскрашеной фотографии других жанров.
Впервые доработка фотоизображений вручную, с помощью кисти и красок, появляется уже на ранних даггеротипах. Раскраска приближала новые, непривычные изображения к широко распространенному, любимому публикой жанру портретной миниатюры. Над произведением трудились двое, фотограф и живописец, иногда обе роли исполнялись одним мастером. Появление ранней раскраски в России в 1840-х годах обращает наше внимание на личность первых фотографов (и первых художников по фотографии): кем они были? Фотография первых десятилетий была уделом интеллигентных людей, чаще всего с техническим образованием. Отставные офицеры технических войск, инженеры, физики, химики, - любители технических новшеств, страстно уверенные в прогрессе и... обделенные художественным даром. Девятнадцатый век - век примата техники и естественных наук, был также и веком художественного творчества, развития дилетантского театра, литературы, живописи. Мне могут возразить, что дилетантизм в искусстве развивался и в семнадцатом, и в восемнадцатом веке, но тогда он имел совершенно иные масштабы.
Если же говорить собственно о русской ситуации, то именно в девятнадцатом веке "европеизация" культуры стала повсеместной, и культурные занятия, творчество стали категориями национальной ментальности "высокой культуры" (пользуясь бахтинской типологией культур). Классическое образование (и университет, и технические институты - после курса гимназии и реального училища) помимо профессиональных знаний расширяли кругозор, воспитывали зрительную культуру и литературный вкус. Собственно девятнадцатый век дал России широкий круг воспитанных зрителей, среду для появления новых имен художников, новых направлений в живописи (передвижников, реалистов). Отметим, что эти направления в живописи пополнялись авторами не только из стен Академии Художеств, но и из любительских студий, и просто любителями-самоучками. Классическим примером прихода воспитанного зрителя в искусство является биография художника Федотова, офицера, вышедшего в отставку и занявшегося профессионально живописью. (Многие из его коллег, выходя в те же годы в отставку, начинали заниматься фотографией. Она была средством выражения для воспитанных и образованных людей.) Напомним, что живопись Федотова в 1840-х годах, близкая голландской жанровой картине, находила зрительскую поддержку на выставках именно благодаря достоверности, на ней все было "как в жизни". Феномен реалистичности привлекал и художника, и его зрителей. Некоторые из них по достоинству оценили фотографическую камеру, дававшую возможность изобразить то, что видел их "зрительский" глаз самостоятельно, не прибегая к помощи живописца. В этом обращении зрителей к фотоаппарату и в Западной Европе, и в России художники увидели опасность вытеснения живописи фотографией (о чем свидетельствуют и переписка художников, и воспоминания современников - Мастера искусства об искусстве, т.4 - 19 в., - М., 1969). Это же обращение зрителей к фотоаппарату породило в среде критиков и историков искусства устойчивое убеждение во вторичности фотографии - в большинстве своем снимки напоминали уже виденные образцы живописи, причем не лучшего свойства. И все-таки заметим, что фотография давала образованным зрителям возможность к самовыражению, расширяла пространство изображаемого мира и приближала фотографию к образцам уже существующей художественной культуры.
Как даггеротип, раскрашенный масляной краской становился пограничным явлением между живописью профессиональной и любительским искусством. Раскраска придавала новому виду изображения стиль уже существующего явления - миниатюры, делая дагерротип привычным, а потому ценимым, естественным предметом среди прочих мелочей в гостиной большого дома. Присутствие в раскрашенной фотографии фотографической достоверности и живописной выразительности - рецепт общественного признания нового вида портретов.
Для владельца (а тем более владелицы) гостиной, наполненной портретами родственников, друзей и знакомых техника изображения была важна лишь настолько, насколько точен, узнаваем был портрет. Происхождение многих расписных фотопортретов из дворянских архивов (например, в собрании Голосовского из архива Тютчевых), говорит о вытеснении многочисленных портретных миниатюр крашенками, и широком распространении последних.
Элементы живописи поверх фотографий были и "расцвечиванием", раскраской черно-белой картинки, и первой ретушью, скрывавшей технические изъяны изображения. Судя по ранним портретам из собрания Голосовского ("Портрет неизвестного военного с ребенком", 1850-е гг., "Семейный портрет", 1860-е гг. - все из архива семьи Тютчевых), живопись по снимку не только "проявляет" нежный отпечаток мокрого коллодиона, но и сглаживает "резкости": контрастное освещение лица, ломкие складки и замятости на одежде.
Живопись по фото - ретушь, идеализирующая модели; она подчеркивает выразительность глаз и детали костюма, украшения и прически. Цвет лиц на крашенках свеж, дети румяны, барышни в соответствии с модой того времени бледны, а у мужчин щеки оливкового цвета. Краски личного письма портретов не соответствуют реальности, но продолжают колористический ряд миниатюр, и, сквозь столетия - линию Фаюмского портрета - мемориального изображения лиц для потомков. Вероятно, к 1860-м фотография становится подспорьем в работе академических портретистов, роль фотографа сводится к роли техника, ассистента при создании портрета.
Так в мастерской Деньера в Санкт-Петербурге в 1850-х работает студент Академии Художеств Крамской, вначале ретушером, а потом и живописцем по фотографиям. И спустя десять лет мы застаем ККрамского модным портретистом Санкт-Петербурга, не отказывающимся от любви к фотографии, но проповедующим одухотворенность живописи, важность образного, творческого начала художника в портрете.
В истории других ателье упоминание (для заказчиков) новой техники "фотография" имеет магическое значение: в мастерскую обращаются за живописным изображением по (с) фотографии, более достоверным, чем портрет у среднего живописца. На выставке "Сто лет русской раскрашенной фотографии " представлен "Портрет молодой дамы", 1870-х годов из мастерской "Л.Бюло, фотографические портреты масляными красками, Москва". Платье дамы "для приемов при дворе" с элементами униформы фрейлины, строгая прическа, ваза с цветами и драпировки, - все свидетельствуют о ее высокородии и состоятельности. Лицо, обращенное к зрителю, изящная опора о край подставки с цветами, легкий изгиб корпуса и сумеречный колорит напоминают романтические парадные портреты того же времени. Этот мемориальный портрет запечатлел и заказчицу, подобно живописным изображениям ее предков, и факт ее выезда ко двору - фотография сохранила свое документальное, свидетельское значение. Также в "Женском портрете" ателье Левицкого и "Портрете девушки с баранками" неизвестного автора (коллекция Голосовского) мастерство художника-миниатюриста является важнейшим. Тонкая цветовая гамма акварели, точечная манера личного письма и удлиненные мазки живописи фона напоминают живопись пастелью эпохи рококо и утонченную вышивку шелком. Стилизация художником под произведения других эпох позволяет фотографии войти в круг драгоценных предметов быта. Такой снимок занимает достойное место в интерьере гостиной модерна, сочетаясь с произведениями искусства разных времен и народов. Раскраска играет роль своеобразной рамы для фотографии.
Прослеживая историю крашеных портретов вплоть до 1890-1900-х годов, отметим, что фотография очень часто является только контурной основой, заменяющей крепкий академический рисунок для художника. Судя по антикварным салонам Санкт-Петербурга 1996-99 годов, очень часто портреты этого времени, особенно ростовые и больше натуральной величины, написаны на фотобумаге по отпечатку. Они выполнены акварелью, тушью, углем, карандашом, но в основе - альбуминовый, платиновый, бромсеребряный отпечатки. Часто даже рецензия профессионалов на эти изображения не отмечает их фотографической природы, что тем более позволяет нам с уверенностью говорить о широком распространении, привычности этого вида изображения.
Продолжая линию раскраски - произведения "высокой культуры" отметим ее официальный характер в России 20 века. "Артистка ГАБТ О.С.Буденная-Михайлова", между 1934 1937-м гг., - цветовая идеализация образа на фотографии: румяные щечки, алые губы, длинные нарисованные ресницы - наделение портрета атрибутами красавицы, а "кисейный", переливчатый зеленовато-розовый фон - перенос образа из реальности в утопическое пространство "прекрасного сна". Данный портрет находился на доске почета ГАБТ, он знакомил зрителей с личностью "передовой артистки", и, с другой стороны, задавал им особое идиллическое отношение к ней.
Раскраска, предназначенная для тиражирования, становилась идеологическим инструментом. Примером тому "Портрет И.С.Сталина" (фотограф И.Шагин, художник В.Семенов, после 1945 года): этот портрет был широко известен во всем мире, в СССР он расходился миллионными тиражами. Везде он аннотировался как фотография, но именно живопись художника, сгладившая оспины лица "вождя народов", придавшая ему здоровый румянец и золотистый "божественный" оттенок кожи - живопись формировала образ. Но зритель доверял фотографии, фотографическая основа рождала уверенность в правдивости изображения.
В середине 20 века раскраска по фотографии стала неотъемлемой частью полиграфического процесса многоцветной печати. Распространение изображений в России этого периода - занятие сугубо идеологическое, официальное. Означает ли это, что раскраска осталась явлением официальной культуры? Да, но официальная культура этого времени, адаптированная для понимания широких масс зрителей, не была "высокой культурой" (в бахтинском понимании), соответственно и раскраска не была миниатюрой, "живописным портретом по фотографии", она стала крашенкой, наследуя крашенкам ярмарок 19 века, явлению "низовой культуры".
Уже в 1860-х годах фотографы-любители, путешественники создают изображения "типов народов Российской Империи". Мокрый коллодион, не самая удачная техника для работы в полевых условиях, подчас оставлял едва заметное напоминание о красочном образе, виденном в натуре. Раскраска по отпечатку наполняла изображение достоверностью, маслянистая поверхность красок питала слабый отпечаток жизненными силами. Фотографическая серия Букаря "Народы Дона и Поволжья" - наиболее известное произведение этого круга (собрание НБ России, Спб). Живопись плотно покрывает фотографию, создавая плоскостное и декоративное изображение. Новое произведение стало не только цветной оболочкой воспоминания фотографа-путешественника, но приблизилось к стилю костюмов изображенных на фотографии.
Это их яркие и плотные одежды, такие же плотные, как масляная краска, яркие, как нелепые сочетания цветов на фотографии. Если бы не уверенность в принадлежности и исполнителя, и заказчиков произведений Букаря к "высокой культуре", серию "Народы Дона и Поволжья" вполне можно было бы принять за произведение народной "низовой", карнавальной культуры.
Но уже архивные сведения 1880-х годов о провинциальных фотографах "из мещан, купцов, крестьян" позволяют говорить о снижении "образовательного" ценза как среди исполнителей, так и среди заказчиков фотографии. Фотограф, записанный "мещанином г.Царицын", мог обнаружиться странствующим по ярмаркам где-нибудь под Харьковом или в Варшаве. Превращение фотографии в ярмарочное развлечение "для широкой публики" сопровождалось и изменением стиля, зависящего от вкусов заказчика. "Ярмарочные" крашенки, особенно из южных районов России и с Украины, отличаются крикливой яркостью плотных "цветных нашлепок" обеэжиренного масла на месте костюмов снимающихся. Остаются лица, задник фона, дощатый пол павильона, а то и земля ярмарочного поля на фотографии, но костюм, вазы с цветами - уже написаны. Фотография и раскраска расслаиваются, превращаясь в крашенку, где фотографическая достоверность и цветность легко разнимаются, могут быть прочитаны как самостоятельные сюжеты.
Фотография - из жанра серьезного, эпического повествования о снимающемся лице, крашенка - ярмарочная, веселая история, генетически связанная с народным представлением о празднике, хороводе. Крашенка безлична, детали одежды, интерьера всего лишь часть орнаментальной красоты ее строя. Крашенка - проявление народного творчества, его цветной(= живой) жизни. Благодаря этому родству ярмарочная фотография-крашенка естественно входит в интерьер деревенского дома с расписными сундуками и расшитыми полотенцами, прялками и такими же, как она сама, яркими и не-реалистическими образами на иконах.
Подобно "ярмарочной" фотографии в 1880-1910-х получает развитие фотография так называемого "солдатского" круга. Войсковая среда обеих столиц и крупных гарнизонных центров по всей России была местом производства памятных портретов солдат. Это не были фотографии для личных дел служащих (кроме личных дел офицерского состава и преступников в полиции этой практики еще не существовало), "солдатские фотографии" - сувениры об окончании службы, старинный аналог современных дембельских альбомов. Для создания этих фотографий очень часто использовались расписные задники с отверстиями для головы снимающегося. "Взятие крепости Дербент и храбрый солдат ...(фамилия вписывалась уже на отпечатке) на своем верном коне ... (кличка также вписывается)", "Рядовой ... на память о прохождении службы в Гвардейском... полку... 18.. год" - подобные надписи на снимках дают представление о сюжетах росписи для фотографии: план крепости среди гор, вид города с изображениями известнейших памятников, двор военной части со зданиями казарм и далеким пейзажем над крышами.
Мастера использовали яркие анилиновые красители, гуашь, обезжиренные пигменты масляных красок. По сравнению с фотографиями "высокой культуры", другой набор изобразительных средств, более плотный, более "масляный" и "мясистый". Яркие кроющие краски на снимках "солдатского" круга покрывают одежду и атрибуты застывших перед камерой фигур, превращают мундиры в облачение сказочных воинов. Лихо закрученные пририсованные усы, сабли, шпоры (даже у пехотинцев) - элементы идеального образа вояки. Крашенка народная позволяла создать зримый идеал с чертами конкретного человека, передать, "протранслировать" культурный код героя современным носителям культуры, перевести древний образ на современ ный язык, сделать его близким, узнаваемым, благодаря узнаванию родственника (друга, свояка) на фотографии.
Раскрашивание черно-белых фотографий в советское время в официальной культуре, как мы уже показали выше, имело иной смысл, но народная крашенка несла прежний заряд. Тому подтверждение обилие крашеных портретов родственников в деревенских домах советского времени. Это стало своеобразным бизнесом для провинциальных фотографов, отправлявшихся летом из города по деревням на заработок - переснимать старые маленькие фотографии на большой формат и раскрашивать их анилиновыми красителями, удовлетворяя желание заказчиков превратить разрозненные портреты родственников в семейный пантеон. В "новых" крашенках образ также распадался на две составляющие, документальную основу, часто очень неважного качества, и анилиновую розово-голубую идиллию, напоминающую по колориту церковные росписи 19 века, возводящую изображенных в ранг небожителей. Стиль увеличенных фотографий с анилиновой покраской был воспринят китч-культурой массовых изготовителей иконок и портретов индийских (популярных в 1970-е годы в СССР) актеров, и позднее стал снова языком "высокого искусства" в исполнении Бориса Михайлова и художников киевской школы.
