Все сказанное ниже имеет отношение исключительно к документальной и журналистской фотографии. Мне кажется, необходимо это подчеркнуть лишний раз, так как для многих до сих пор фотография представляет собой всего лишь «совокупность процессов и способов получения изображений на светочувствительных материалах действием на них света и последующей химической или цифровой обработки».
Вот, например, еще одно определение Василия Аксенова: «Фотография — это связь видимой реальности с астралом, и бессмысленно объяснять искусство фотографии какой-то механической дурью».
Однако астрал для документального фотографа или фотожурналиста представляет собой не меньшую дурь, чем для фотографа-любителя процессы и способы превращения реальности в плоское изображение на бумаге или на мониторе.
Как и большинству фотографов, мне хорошо известно это увлечение «тайной», что, собственно, многих из нас и привело в фотографию. Другими словами, я хотел бы попытаться объяснить «таинство» самому себе, но не мистическими понятиями, а различными методами восприятия нами изображения и действительной реальности.
Работу фотографа можно характеризовать как процесс ожидания (наблюдения) за изменением композиции или позы, жеста, мимики… Если манипуляции с композицией всегда доступна фотографу в каких-то рамках, то позы, жесты, мимика (все это называется пантомимикой) значительно могут изменяться в короткий промежуток времени. Делая фотографию в одной и той же композиции, но с различной пантомимикой человека, в итоге, мы можем получить фотографию с совершенно разными визуальными ассоциациями для зрителя. Это можно условно назвать «управление или манипуляция фотографией» методом «фотографического языка».
В принципе, пантомимика играет очень важную роль в документальной фотографии, где чаще всего речь идет о человеке. Не редкость, когда неискушенный зритель не может объяснить, почему ему нравится та или иная фотография. Дело в том, что сознательно мы воспринимаем очень ограниченную часть информации, а большая ее часть доходит до нас интуитивно. Как уверены психологи: 55% воздействия определяется пантомимикой — «языком движения», 38% — воздействием тональности голоса и только 7% — содержанием текста.
Это в процессе «живого общения», но, рассматривая фотографию с участием человека, зритель получает лишь воздействие от зафиксированной пантомимики в кадре, плюс композиционное решение и информационное сообщение в виде места, образов или символов. В «информационной составляющей» также помогает подпись (caption).
Хорошо известно, что зритель «читает» фотографию слева направо. Для «легкости» восприятия фотографии многие фотографы делают ее левую часть более «плотной» или «тяжелой» за счет света, композиции, световых линий и пр. Иногда важно, чтобы линии шли с верхнего левого угла в правый нижний, но есть множество и других вариантов композиции. Также известно, что «женственную фигуру» лучше расположить в левой части кадра, если есть необходимость подчеркнуть ее женственность, а «мужественность», соответственно, в правой части. Все это достаточно легко объясняется психологией восприятия изображения зрителем. Однако зритель практически никогда не задумывается над этим, и для него фотографии — не больше чем «графические тесты Роршаха» (тесты, определяющие психологическое состояние личности), в которых он сознает лишь часть информации, остальная же часть доходит до сознания на уровне интуиции.
Красота документальной фотографии очень часто «необъяснима» для обывателя (в отличие, например, от банального пейзажа или линий женского тела), так как объект внимания, как правило, социальный или даже «чернушный». Но причина красоты документальной фотографии вовсе не в гламурности темы, а в композиционном решении и пантомимике героев, что и подчеркивает «необъяснимую красоту» кадра. В результате этого зритель получает определенную ассоциацию, которую удалось создать фотографу методом фотографического языка. Нужное сочетание композиции и ассоциации вызывает у зрителя «красоту восприятия» фотографии. В подтверждение этого могу сказать о серии фотографий Сальгадо о голоде в Африке, названной некоторыми критиками как «циничная красота голода», «цинизмом фотографии» и пр. Однако этот репортаж был одной из важных причин внимания всего мира к проблеме голодающих в Африке.
Если со зрителем все понятно, то с фотографом все гораздо сложнее уже потому, что он является не только зрителем, но и «фиксатором». Правила документального жанра предопределяют невмешательство фотографа в происходящий процесс съемки. Другими словами, фотограф может манипулировать композицией, пантомимикой героев в разные промежутки времени, но не имеет право быть участником процесса.
Однако в действительности так практически никогда не бывает. Мечта многих фотографов оставаться незамеченными — это только мечта. Есть два вида документалистов и фотожурналистов: первые, которые стараются только наблюдать и ждать, лишь в крайнем случае участвуя в разговоре (например, Валерий Щеколдин); вторые делают то же самое, но вместе с тем пассивно или даже активно могут общаться со своими героями, не забывая при этом снимать камерой (например, Ляля Кузнецова). Если два фотографа одновременно работают вместе, то лучше — пара: «пассивный — активный», так как каждому удается работать в своем стиле.
Практически манипулирование героями съемки уже происходит в самом начале процесса. Обычно «герои» до конца не понимают задачу и видение фотографа уже потому, что полностью не представляют композицию, пантомимику происходящего и идею фотографа. Они могут догадываться, но, как правило, это догадка ошибочна, всегда касается личности и достаточно примитивна.
Прежде чем говорить о манипуляторах, я хотел бы дать определение «фотографической манипуляции». Наблюдение и скрытое управление героем или героями съемки в результате неизбежного общения, приносящее фотографу односторонние преимущества в этом процессе, может быть названо фотографической манипуляцией.
На практике же существует два процесса манипуляции: первый — во время съемки; второй — во время выбора единственного кадра для использования в газете, журнале, в книге, на выставке и пр. Почему это является манипуляцией доказать не сложно.
В первом процессе, или в процессе съемки, фотограф использует самые различные композиционные и пантомимические возможности, и в итоге в каждом кадре мы имеем различные состояния действительности, которые могут вызывать различные ассоциации у зрителя. Если композиция не меняется фотографом путем передвижения объектов и субъектов, то пантомимика героев может значительно измениться уже в результате простого и односложного общения «фотограф? — герой». Очень часто это является неизбежным фактом.
Во втором процессе, в процессе выбора, фотограф селектирует то «состояние действительности», которое он хотел показать зрителю или, другими словами, вызвать определенную ассоциацию у зрителя. Уже поэтому документальный фотограф не является таковым в полном смысле этого слова, но понятно, что это всего лишь условное название одного из видов (жанров) фотографии. Кроме того, как раз процесс манипуляции и называется искусством или творчеством в документальной фотографии.
Другими словами, манипуляция — это инструмент творчества, но который определен жесткими рамками документальной фотографии. Например, фотограф не может заставить «героя» плакать или улыбаться, встать в левую часть кадра или в правую, смотреть в объектив или смотреть на грудь проходящей блондинки. Это будет постановкой, и вот что удивительно: как бы мастерски это не проделывал фотограф, зритель всегда чувствует «фальшь постановки» — не понимает, но чувствует.
Но вместе с тем, существует множество «постановочных кадров», когда интуиция зрителя только подтверждает «правдивость действительности». Например, «Флаг над Берлином», Евгения Халдея — чистая постановка. Но в данном случае это не имеет принципиального значения потому, что ассоциацию победы у зрителя вызывают не эмоции героев или их пантомимика, а информационность кадра и композиция: разрушенный город, Рейхстаг, знамя над ним и фигуры победителей, которые в силу опасности уже действительно искренне балансируют на большой высоте здания Рейхстага.
На мой взгляд, в такого рода манипуляциях и заключается «тайна фотографии». Я мог бы здесь привести массу примеров из современной фотографии, но в силу деликатности проблемы, могу рассказать только о своих…
Или другой пример, с более сложной ассоциацией: «Защитники „Белого Дома“. Путч. Москва». Название (caption) документально также, но является не противоречием ассоциации зрителя, а ее дополнением, объяснением места и события, если хотите.
Ассоциация «патриотичности» и принадлежности к русской культуре, безусловно, вызывает образ священника. Движение его руки с посохом, за который также держится женщина, придает фотографии движение «справа налево». За «смиренным и кротким» состоянием этой женщины, сразу же читается второй ряд композиции уже «слева направо» — мужчина и женщина. Задний план — народ, как бы продолжение двух похожих фигур «мужчина — женщина», и само здание «Белого Дома» — тоже символ. Все это вызывает ощущение «свободы и гордости…» Глупо объяснять это, достаточно посмотреть фото.
Однако в кадре для ассоциации зрителя важна не столько композиция, сколько манипуляция пантомимикой героев, особенно — направление и выражение их глаз. Не буду повторяться в том, как я снимал и выбирал, только скажу, я делал этот сюжет двумя камерами и истребил два ролика пленки, и только один кадр соответствовал тому, что удовлетворило меня. В других «валилась» композиция, не сочетались выражение лиц, их направление и прочее. Другими словами, я не мог достичь той ассоциации, которая мне требовалась. С тех пор прошло 15 лет и многие представления о случившемся тогда путче или перевороте значительно изменились, исказились, извратились… рассказами очевидцев, баснями журналистов, медалями и орденами политиков. Но для меня, как я уверен и для многих современников этого важного события в нашей стране за последние лет семьдесят, ассоциация этой фотографии проявляет именно ту «действительность», происходящую с людьми, которую я снял, манипулируя ими, пытаясь фиксировать историю нашей страны.
Проблема «документальности» фотографии придумана самими фотографами и их окружением. Это даже не проблема, а всего лишь продолжение «комплекса фотографа» — искусством он занимается или «так себе», художник он или «так себе, тварь дрожащая», как выражался Раскольников… Не тот и не другой, он — манипулятор. Поэтому фотографии даже самых выдающихся фотографов не стоят столько, сколько стоят картины соответствующих художников. Поэтому, если есть амбиции художника, то лучше использовать в качестве инструмента кисти и краски, а не фотоаппарат и фильмы.
Воркута-Москва
