Блог

Пора! Пока.

30.5.2017 20:11
Отныне всякая конструктивная деятельность тут сворачивается. Блог неспешно перекочёвывает в ЖЖ. Если Вы это читаете, до новых встреч в новых местах.
Читать

Легенды и мифы XX века / Мифы 3 и 4: Картинка из аппарата и предметность

25.5.2017 11:41
В тексте Джона Шарковски «Предисловие к путеводителю Уильяма Эгглстона» слово «фотограф» встречается 28 раз, слово «фотография» - 17 раз, слово «камера» - 6 раз, слово «отпечаток» - 0 раз. Между тем определять фотографию как нечто, выходящее из камеры, так же ошибочно, как определять живопись как нечто, выходящее из-под кисти, только потому, что подавляющее большинство живописцев используют кисти. Эта ошибка стирает из поля фотографии не только печать, но и большой сегмент беcкамерных техник, в частности – фотограмму. Фотограммы, в свою очередь, не только обходятся без камеры, но и развенчивают другой фотомиф о том, будто фотография изображает вещи. Если на ранних фотограммах Ман Рея (Man Ray) (рейограммы) и в меньшей степени Кристиана Шада (Christian Schad) (шадограммы) предметы еще узнавались, то глядя на более поздние фотограммы ХХ века, например, Александра Китаева, порой, трудно утверждать, что они изображают именно предмет. www.photographer.ru В XXI веке вопрос предметности в фотографии по-своему решает художник Вейлид Бешти (Walead Beshty), который просто складывает цветную бумагу в объемные фигуры, экспонирует, расправляет и проявляет. Полученная геометрическая фотоабстракция является результатом взаимодействия света и светочувствительной эмульсии без всяких дополнительных предметов. Один из примеров: www.sothebys.com
Читать

Телеконвертер Hasselblad 2Xe, часть 1 (Kodak TRI-X)

24.5.2017 21:52
Давно приматривался к телеконвертеру Hasselblad, который бы позволил снимать детали в условиях ограниченного комплекта оптики (на данный момент, самый «длинный» объектив в моем арсенале - Sonnar 180mm f/4 CF) На среднем формате его польза заключается в безумной экономии физических сил в пересчете на килокаллории - длиннофокусная среднеформатная оптика, прочная и с большим кругом покрытия весьма тяжела и неудобна, отнимает не только много места в сумке, отнимает силы, но и снижает мобильность (которой хочется всегда больше, особенно в путешествиях). Поняв это, я стал приматривался к «родному» телеконвертеру на 500-ю серию. Сразу отбросив альтернативные и гораздо более дешевые предложения от Vivitar, я купил новый телеконвертер модели 2Xe (20605). Согласно книге «Ernst Wildi. The Hasselblad Manual, seventh edition» этот телеконвертер появился в 1994 году и заменил собой раннюю версию, выпускавшуюся заводом Цейс с 1985 года. Это последняя, наиболее свежая версия, удваивающая фокусное расстояние и уменьшающая количество прошедшего сквозь объектив света в 4 раза. Таким образом, мой Sonnar превращается в 360mm f/8, а пленка 400 единиц ISO превращается в... 100 ISO. Разумеется, это не последняя цена, заплаченная пользователем этого девайса за дополнительную возможность снять эффектную деталь и облегчить вес оборудования. Кроме этого конвертера, Хассельблад предлагает конвертер 1.4Xe и апохроматическую его версию - APO 1.4XE. Первый расчитан на оптику 100-500 мм, второй - на объективы Sonnar CFi 250mm, Tele-Tessar CF 350mm, Tele-Apotessar CF 500mm и Tele-Tessar FE 350mm. Таким образом, «двукратник» - самый что ни на есть универсальный, безальтернативный вариант для людей наподобие меня, - с оптикой от широкоугольника до телевика. Мой экземпляр имеет серийный номер 421SV1054 и, как надо полагать, сделан в 2001 году (в этом же году сделаны мой экземпляр камеры 501CM и оба задника к ней), но информации о нем крайне мало. Примеров кадров, руководства по эксплуатации и оптической схемы - всего этого по сей день не сыскать во всем пространстве всемирного Интернета. Мне хотелось частично восполнить данный пробел своей публикацией. Частичной потому, что здесь не будет научной строгости в методологии проведения сравнительных тестов, проверке и перепроверке разультатов - мне это ни к чему, я в полне доволен этим приобретением и не собираюсь обсуждать негативные стороны телеконвертеров, коль скоро не собираюсь превращаться в типичного обзорщика. Строгости не будет еще и по другой причине - цена. К настоящему времени, описываемое устройство досталось мне фактически в состоянии нового, а его цена при покупке составляла половину стоимости телеконвертера Nikon AF-S Teleconverter TC-2E III. Разумеется, телеконвертер Хасселя вам достанется, скорее всего б.у., а указывая стоимость малоформатного "японца", я ориентировался на цену нового продукта. Но и этого вполне достаточно для демонстрации ценовой доступности среднего формата и Хассельблада в частности) Хотел бы я начать в небольшого подарка, который во Всемирной Паутине нельзя скачать: я отсканировал оригинальное руководство на телеконвертер Hasselblad 2Xe Lens Converter (20605) Manual.pdf, вот оно - vk.com Из руководства по использованию (далее следует текст в вольном авторском переводе с английского оригинала): «Телеконвертер Hasselblad 2Xe удваивает фокусное расстояние используемого объектива. Оснащенный контактной группой, данный телеконвертер может использваться со всеми тушками и объективами Hasselblad, кроме Macro-planar 135mm, но не рекомендуется к использованию совместно с Distagon CF 30mm (Fisheye) объективом. Оптическая система была специально расчитана для оптимальной опроизводительности со всеми остальными объективами Hasselblad, расширяя, таким образом, диапазон фокусных расстояний до 1000mm. Все межлинзовые промежутки телеконвертера имеют мультипросветление для минимизации внутренних отражений и увеличения эффективности оптической формулы. Специальные усилия были предприняты для минимизации воздействия на резкость, цветовоспроизведение и виньетирование» Впечатляюще. Давайте перейдем к съемке. Первая попавшаяся пленка - Kodak Tri-X экспонирована и проявлена мною по номиналу в проявителе Rodinal, разведенном в отношении 1+50. Это очень зернистая пленка, коэффициент ее гранулярности равен 17. Оня не годится для оценки разрешающей способности, но светопропускание, контраст и виньетирование покажет как нельзя лучше. Сканирование выполнено на сканере EPSON Perfection v850PRO в разрешении 2400dpi (этого достаточно, чтобы «вскрыть» разрешающую способность Tri-X). Мой сканер откалиброван с помощью прозрачной мишени Monaco Mont45:2015:06 Пост-обработка выполнялась мною в Фотошопе и заключалась в наложении фильтра Smart Sharpen к каждому изображению с одинаковыми параметрами. Параметры подбирались мной опытным путем для того, чтобы сканы с этого сканера соответствовали по резкости сканам с «виртуального барабана» Hasselblad X5. Я регулярно пользуюсь этим фильтром и совершенно не комплексую по по поводу правомерности работы его алгоритма, т.к. результат мне подходит. Параметры приводить не стану, отмечу, что особенностью сканирования было то, что пленка была в рамке-держателе, а не монтировалась «по-мокрому». Для этого сканера это не самый лучший режим, ибо даже усовершенствованная рамка Perfection v850 PRO не позволяет добиться идеальной резкости и избавиться от засветок, вызванных неплотным прилеганием пленки к выплямляющему стеклу рамки. Давайте сначала сравним масштабы изображений до и после применения двукратника. Для сравнения у нас будет оптика Sonnar 180mm F/4 СF. Мы выйдем на улицу, возьмем с собой неплохой шатив Manfrotto MT055XPRO3 с головой MHXPRO-BHQ2 и сделаем несколько кадров, используя предварительный подъем зеркала, спусковой тросик. Замер освещения будем делать прибором Sekonic L-358 по падающему свету, а штатив установим на высохший глинозем в нижнем положении, не расправляя его «ноги»: Обойдем сцену с другого угла. установим оборудование на более твердое основание и проделаем то же самое: И еще кадры с той же точки: Как можно заметить, кроме масштаба, картинки отличаются контрастностью. Отчасти, это вызвано это тем, что уже после получения результата со сканера, я привел уровни черного и белого отдельных изображений, опираясь на их масштаб. И здесь мы переходим ко второй части статьи, а именно - наглядным представлениям о светопропускании и контрасте конкретного экземпляра телеконвертера. Для начала, мы отсканируем кадры с одинаковыми установками в сканирующем ПО Epson Scan. Это, прежде всего, позволит нам оценить реальную величину светопропускания. Перед этим важно не ошибиться с экспозиционными параметрами съемки на телеконвертер (а именно, применить экспокоррекцию, увеличив в 4 раза колицество света, попадающего на пленку) и следить за тем, чтобы яркость снимаемой сцены не менялась слишком быстро (как это обычно бывает при облачной погоде при съемке серий кадров) После этого мы приведем масштабы обоих изображений к единству, для чего обрежем снимок с Sonnar-a и визуально оценим гистограммы обоих изображений: Наблюдаемые нами небольшие различия в яркостях сцен показывают, насколько реальная разница в светопропускании отличается от заявленной. Мы также можем наблюдать крайне малую общую деградацию контраста при использовании телеконвертера, глядя на ось абцисс и визуально сравнивая ширину гистограмм (позже рассмотрим этот момент подробнее). Следующим этапом работы будет детальная оценка контрастных характеристик нашего экземпляра телеконвертера. Для этого необходимо в снятых нами кадрах установить свои собственные точки черного и белого, но взятые для каждого кадра в одном и том же месте. Вот что у нас получилось, применив инструменты Levels, Threshold в Фотошопе: Итак, гистограммы расправились и обе картинки стали похожи по яркости, полнее заявили о себе контрастные особенности. Длина правого плеча гистограммы с телеконвертером чуть больше, а начало плеча приблизительно совпадает с таковым без использования телеконвертера. Так проявляет себя виньетирование. Оно настолько мало, что практически отсутствует (сравните двукратные телеконвертеры на 35мм-камеру и вы будете шокированы) Замечу, что мы рассматриваем здесь слегка кропнутые кадры. После этого посмотрим на левое плечо гистограммы с телеконвертером. Тут тоже есть изменения: оно более короткое, это следствие повышенного контраста в тенях, в чем можно убедиться, внимательно рассмотрев картинку ниже. Мое предположение состоит в том, что повышенный контраст в тенях намеренно достигается мультипросветлением и призван нивелировать увеличенную атмосферную дымку и негативное влияние от дополнительного блока линз, каковым и является наш сегодняшний объект рассмотрения. Итак, для промежуточного итога - конвертер, действительно, хорош! «Хорошесть» данного устройства связана не только с такими общими предпосылками как работа инженеров по проектировке, но и с техническим состоянием конкретного экземпляра, которое является также необходимым условием получения достоверных результатов по любым характеристикам, которые будут нами изучаться. В моем случае, с этим нет проблем вообще - ни царапин, ни пыли, грязи, грибка или следов масла. А значит, мы можем смело продолжить изучение даного устройства, используя цветную обращаемую пленку. Оценивать резкость мы не будем по той причине, что сегодняшняя пленка не слишком подходит для этого. Поэтому, я предлагаю каждому самостоятельно изучить прилагаемые ниже файлы снимков и отсрочить подведение окончательных итогов до момента, когда нашим целям и задачам будет лучше соответствовать наши постоянно изменяющиеся возможности. Sonnar 180mm f/4 CF: Полный размер: s009.radikal.ru Полный размер: s018.radikal.ru Полный размер: s018.radikal.ru Полный размер: s019.radikal.ru Sonnar 180mm f/4 CF + 2Xe Lens Converter: Полный размер: s019.radikal.ru Полный размер: s019.radikal.ru Полный размер: s019.radikal.ru Полный размер: s46.radikal.ru ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...

Читать

Ох уж этот Бодлер. Фотографии не место в искусстве?

20.5.2017 14:35
«В наше прискорбное время родился новый вид техники, который немало способствовал внедрению и укреплению нелепых понятий и уничтожению остатков возвышенного в мироощущении французов. В своем идолопоклонстве толпа создала достойный себя и соответствующий своей природе идеал. В живописи и ваянии нынешнее кредо широкой публики, особенно во Франции (сомневаюсь, что кто-либо решится утверждать обратное), таково: «Я верю в природу, и только в нее одну (и не без оснований!). Я считаю, что искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы (впрочем, нашлась одна робкая секта инакомыслящих, которая считает, что среди объектов искусства не должно быть предметов, внушающих отвращение, вроде ночного горшка или скелета). Таким образом, техническая уловка, способная точно воспроизвести природу, станет наивысшим искусством». Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагер. И тогда публика решила: «Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство». И тут же все это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле. Новоявленными солнцепоклонниками овладело форменное безумие и неслыханный фанатизм. Затем последовали еще более отвратительные новшества. Появилась мода устраивать живые картины, располагая в различных позах, порознь или группами, бездельников, разряженных, словно мясники или прачки на карнавале; засим этих героев церемонно просили сохранить на необходимое время соответствующую обстоятельствам мину и при этом воображали, будто воспроизводят трагические или трогательные эпизоды древней истории. Сей способ распространить в народе интерес к истории и к живописи совершил двойное кощунство, оскорбив и божественную живопись и высокое искусство лицедейства. Вскоре после этого тысячи глаз жадно прильнули к отверстиям стереоскопа, словно к окошечкам, за которыми открывается бесконечность. Страсть к непристойности, столь же живучая в сердце человека, как и любовь его к собственной особе, не упустила такого прекрасного случая. И пусть мне не говорят, что только дети, возвращаясь из школы, предавались этим глупостям — ими увлекались буквально все. Я сам слышал, как некая нарядная дама, дама из высшего общества (к коему я не принадлежу), говорила своим друзьям, стыдливо прятавшим от нее подобные картинки, как бы опасаясь за ее целомудрие: «Дайте мне посмотреть, меня это нисколько не смутит!» Клянусь, я слышал это собственными ушами, но разве мне поверят? «Таковы дамы большого света!» — обмолвился как-то Александр Дюма. «Но есть и еще больший!» — как бы продолжил его мысль Казот. Фотография стала прибежищем неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек, и вследствие этого всеобщее увлечение ею не только приобрело характер ослепления и слабоумия, но было окрашено неким злорадством. Я отказываюсь верить, что столь абсурдный заговор, где, как во всех заговорах, есть и злодеи и одураченные, может одержать победу. Но я убежден, что ложно примененные достижения фотографии немало способствовали, как, впрочем, и любые сугубо материальные достижения, ослаблению французского творческого духа, и без того уже скудного. И пусть рычит современное Чванство, пусть урчит его толстое брюхо, извергая неудобоваримые софизмы, плоды новейшей философии,— все равно технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами, а смешение противоположных функций приводит к тому, что ни одна не осуществляется должным образом. Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого. Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой-либо из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или растлит при поддержке естественного союзника — тупости обывателя. Поэтому ей надлежит ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу. Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть увеличивает изображения микроскопических животных, пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астрономов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья профессия требует безупречной достоверности данных,— тут у нее нет соперников. Пусть она спасает от забвения разрушающиеся здания, книги, гравюры и рукописи, пожираемые временем, драгоценные предметы, чья форма обречена на исчезновение и которые по праву требуют своего места в анналах нашей памяти,— за все эти услуги фотография вызовет лишь благодарность и признание. Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе,— тогда горе нам! Иные, я знаю, скажут мне: «Упомянутый вами недуг поражает только дураков. Какой художник, достойный этого слова, какой истинный любитель когда-либо смешивал искусство с техническими уловками?» Согласен, и все же я в свою очередь задам им вопрос: верят ли они в заразительность добра и зла, в то, что толпа оказывает влияние на отдельные личности, которые невольно и неизбежно подчиняются ей? Воздействие художника на публику и ответное воздействие публики на художника есть неоспоримый и непреложный закон; к тому же стоит обратиться к фактам, этим безжалостным свидетелям, и каждый без труда убедится в размерах бедствия. День ото дня искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза. Счастлив тот, кому дано творить мечту,— и какой возвышенной радостью было для художника воплощать эту мечту в своем искусстве! Но полноте — знакомо ли ему еще это счастье? Решится ли добросовестный наблюдатель утверждать, что вторжение фотографии и общая промышленная лихорадка совсем ни при чем в этом плачевном итоге? И нет ли оснований опасаться, что в народе, привыкшем видеть прекрасное в плодах материального прогресса, с течением времени почти угасает способность оценивать и чувствовать то, что по самой своей природе наиболее возвышенно и нематериально? Так писал Шарль Бодлер в своих письмах "Салон 1858 года. Современная публика и фотография". Понятно, что сам автор был больше все-таки художественным критиком, да и было это давно, много воды утекло, и, читая его сейчас, мы конечно будем отстаивать место фотографии в искусстве, но ведь в чем-то он действительно прав…
Читать

О мемориальном направлении в фотографии

15.5.2017 16:29

Это - картина Фердинанда Ходлера "Правда"
Здесь нет необходимости доказывать практическую ценность мемориального направления в фотографии.
Дальше… Читать

Нужен совет

10.5.2017 12:43
Столкнулся с неожиданным проблемой - не найти ФОТОГРАФА на собственную свадьбу. Именно фотографа, а не художника компьютерной графики. Сам бы прекрасно все отснял, но, по понятным причинам, это невозможно. Друзей-любителей просить не хочу, все-таки ответственное мероприятие. Но все свадебные фотографы предлагают кучу не нужных мне услуг по обработке, распечатке, коробочки, пакетики, флешки и прочая хренотень. На мои попытки попросить всего лишь пофотографировать страшно возмущаются и оскорбляются. Но переплачивать в 2 раза за обработку, которую я и сам прекрасно сделаю, чего-то не хочется. Может кто чего посоветует, может подскажет человека, а может кто-то и возьмется. Свадьба в Питере 28 мая, венчание и ресторан в Кронштадте. Брата-фотографа готов, кроме оплаты, доставить туда и обратно, накормить и в меру напоить.
Читать

Легенды и мифы XX века / Миф 2: Пунктум

10.5.2017 11:09
В книге Ролана Барта “Camera Lucida. Комментарий к фотографии» на стр. 105 (по изданию ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011 г.) приведена любопытная фотография королевы Виктории верхом на лошади. Комментарий к фотографии (на стр. 103) звучит так: «На другом снимке (Джоржа У. Уилсона, 1863 год) королева Виктория изображена верхом на лошади, ее юбка торжественными складками расходится по крупу (это представляет чисто исторический интерес, восходит к studium’y) ; но рядом с ней мое внимание привлекает служитель в шотландской юбке (kilt), держащий поводья; это и есть punctum, ибо будь мне даже неизвестен социальный статус этого шотландца (простой слуга? шталмейстер?), зачем он нужен здесь, очевидно: он должен следить за поведением животного. Что, если бы оно вдруг заковыляло? Что тогда стало бы с юбкой ее Величества королевы? Этот punctum отлично выявляет на фото (здесь самое место об этом сказать) викторианскую личность, создавая слепое поле этого снимка.» «Этого шотландца», между тем, звали Джон Браун. И на вопрос «зачем он нужен здесь», история дает несколько другой ответ. В письме графу Крэнбруку, написанному через несколько дней после смерти Джона Брауна, ее Величество писала: «Воможно, история не знала еще такой сильной и подлинной привязанности, такой горячей и нежной дружбы между совереном и слугой». (цитируется по статье Стивена Бейтса в The Guardian от 16 декабря 2004 г.) www.theguardian.com Дружба была настолько тесной, что породила множество спекуляций. В художественном изложении о ней рассказывает фильм «Миссис Браун», 1997 г., режиссер Джон Мэдден. www.imdb.com Больше о Джоне Брауне можно узнать их статьи Википедии, которая, в частности, ссылается на книгу Тони Реннела «Последние дни величия. Смерть королевы Виктории». В книге приводятся инструкции ее Величества своему врачу, касающиеся ее похорон. Похоже, королева желала быть похороненной с фотографией Джона Брауна. «Фотография, завернутая в белую салфетку, была вложена в ее левую руку и прикрыта цветами так, чтобы ее не было видно». en.wikipedia.org Ролан Барт, умерший в 1980 г., конечно, всего это не знал. И все же мне непонятно, зачем нужно было изобретать термины «studium» и «punctum» для обозначения известного контекста и новой информации вместо давно отшлифованных лингвистикой «темы» и «ремы».
Читать

Не смог не процитировать диалог из Фейсбука на тему Гомо Сапиенса

6.5.2017 16:48
Константин Львович Увы, смею вас разочаровать, гомо сапиенс это промежуточная стадия эволюции. Нашей миссией является создание постбиологической формы жизни, которая, после своего появления, для своего существования и прогрессивного развития не будет нуждаться в своём со...Еще Андрей Любалин Откуда Вы знаете о миссии хомо сапиенса ? Это ж закрытая информация !) Константин Львович Разум есть способность предвидеть будущее на основе понимания сущности происходящих событий. Мы знаем, что в результате выгорания водорода в Солнце зона термоядерных реакций смещается к периферии нашей звезды, из-за чего ее светимость линейно растёт на 1 процент каждые 110 млн лет. Через 1,1 млрд лет светимость Солнца увеличится на 10 процентов, что приведёт к росту средней температуры на Земле до уровня, при котором прекратится органическая циркуляция углерода. Из-за роста парникового эффекта в сотни раз увеличится выброс в атмосферу парниковых газов, прежде всего метана и водяного пара. Ещё через 0,5 млрд лет условия на поверхности Земли станут схожи с современными условиями на Венере, где атмосферное давление на поверхности равно 91 атмосфере (как на Земле на глубине 1 км), температура на поверхности равна 470 градусам Цельсия (выше температуры плавления свинца, цинка и т.д.), в атмосфере отсутствует свободный кислород, идут кислотные дожди и скорость ветра превышает 100 м/с. При таких условиях никакая органическая жизнь невозможна. Ещё через 5 млрд лет в результате выгорания всего водорода Солнце превратится в звезду класса красный гигант. Его радиус увеличится более чем в 250 раз и оно поглотит Землю... при этом надо понимать, что гомо сапиенс не может жить в космосе, его организм разрушается под действием космической радиации и невесомости. Также в отсутствие магнитного поля Земли в нашем организме нарушаются многие клеточные процессы, в том числе процессы кроветворения. Так что животное человечество обречено, оно или тупиковая ветвь эволюции материи или проходной этап на пути становления более организованной формы жизни. Вопрос: для чего, с какой целью в Солнечной системе появился человек - для того ли, чтобы прожить свою жизнь как мотылёк и умереть через 500 млн лет в результате эволюции своей звезды или у него есть заданная ему свыше цель? В соответствии с пассивным антропным принципом наша вселенная такова, что человек в ней должен был появиться. Но наша вселенная эволюционирует к своему концу в результате расширения пространства и увеличения глобальной энтропии энергии. В случае распада ее материи никакая жизнь в ней станет невозможна. Но однажды появившись жизнь хочет быть вечно. Как решается эта проблема? В соответствии с активным антропным принципом вселенная должна соответствовать нашим идеалам. Человек есть существо способное создавать идеальную модель вселенной и реализовать ее в реальности. Это ключевое положение антропокосмизма - философии разумного человечества, ставящего себе целью превращения земного человека в космического, земной цивилизации гомо сапиенсов в космическую цивилизацию разумных существ. арсений мещеряков Анатомически современный человек существует всего 100000 лет. Язык возник видимо чуть ранее 50000 лет. Первые оседлые поселения 15000 лет назад. О каком миллиарде лет вы говорите? Все закончится гораздо раньше. Константин Львович Вы говорите о приматах и гомо сапиенс. Я говорю о человеке - самоорганизующейся диссипативной системе, способной к познанию инвариантов (сущности вещей и явлений), закономерностей развития фенотипов, генотипами которых являются инварианты, а также к созданию идеальных моделей инвариантов и реализации их в реальности. Моя идея вытекает из логики космологического эволюционного процесса. Кратко я сформулировал ее в виде активного антропного принципа. ОБ АКТИВНОМ АНТРОПНОМ ПРИНЦИПЕ Антропокосмизм или просто - космизм - как естественно-научное и философское учение признает конечную цель истории и видит её в человекобоге или богочеловеке как силе, способной спасти Вселенную от деградации и распада. Отличие космизма от предшествующих ему телеологических учений состоит в том, что эта цель вытекает из естественнонаучных представлений человека о мире и своем положении в нём. Положение человека в мире космизм определяет через активный антропный принцип (ААП). Этот термин, судя по всему, впервые ввожу в научный оборот я (ранее я его нигде не встречал). Активному АП, при определенных условиях, может соответствовать финалистский АП, предложенный Ф. Типлером: “Во Вселенной должна возникнуть разумная обработка информации, и, раз возникнув, она никогда не прекратится”. Однако финалистский принцип Типлера не полон, так как он зацикливается на процессе обработки наличной информации. Из него не следует вывод о смысле этой обработки, в то время как вопрос “Зачем нужна обработка информации?”, является предпосылкой появления активного АП, который, собственно, и является ответом на этот вопрос. Кроме этого, из активного АП, как будет показано ниже, следует возможность появления во Вселенной новой информации в форме идеала. Сама по себе эта информация является ложной и бессмысленной, так как она не соответствует ни одному действительному состоянию Вселенной ни на одном из её уровней, ни в одной её части. Эта информация приобретает значение, то есть приобретает смысл, только при наличии во Вселенной цели. При этом если информация это то, что формирует, то из появления во Вселенной идеала следует, что должен появиться инструмент и механизм реализации идеала. Таким инструментом и механизмом является сам производитель идеала – человек. При этом если человек является носителем и реализатором идеала, то сам идеал становится новой, ранее не существовавшей константой, влияющей на условия во Вселенной. В зависимости от занимаемой позиции ААП можно сформулировать в двух вариантах: слабом и сильном. Слабая формулировка ААП: наши представления о мире должны быть таковы, чтобы мир сохранился. Сильная формулировка ААП: мир должен соответствовать нашим представлениям о нём (Вселенная должна соответствовать нашим идеалам). ААП противостоит пассивному антропному принципу (ПАП), который также формулируется в двух версиях: слабой и сильной. Слабый ПАП: наши представления об условиях нашего существования определяются условиями нашего существования. Сильный ПАП: наши представления об условиях нашего существования должны соответствовать условиям нашего существования (наши представления о мире должны соответствовать миру; наши представления о предмете должны соответствовать предмету; наши представления о действительности должны соответствовать действительности). Сильная формулировка ПАП это формулировка условия истинности знания. Соответственно сильной формулировке ПАП противостоит формулировка условия осуществимости идеала в форме сильного ААП. Таким образом, отличие знания от идеала заключается в различном отношении человека, или как говорят физики, наблюдателя, к внешнему миру. ААП вносит в мир целеполагание и волю, необходимую для достижения цели, если воля это способность к преодолению сопротивления на пути к цели. Из ААП следует определение свободы как отсутствие препятствий на пути к цели. Онтологическое отличие активного АП от пассивного АП в том, что пассивный АП определяет условия, необходимые для нашего появления и существования, но он ничего не говорит о нашем будущем и о будущем Вселенной. Пассивный АП известен нам как просто АП, который утверждает, что то, что мы можем наблюдать, должно быть ограничено условиями, необходимыми для нашего существования как наблюдателей. Пассивный АП предшествует активному АП, так как последний прямо вытекает из первого, как только мы наделяем наблюдателя целью и волей. Первая часть вывода активного АП из пассивного АП формулируется следующим образом: то, с чем мы можем иметь дело, должно делать возможным наше существование. Далее параллельно представлены формулировки пассивного АП и вывода из него, ведущего к формулированию активного АП: то, что мы можем наблюдать (то, с чем можем иметь дело), должно быть ограничено условиями (должно делать возможным), необходимыми для нашего существования как наблюдателей (наше существование). Для окончательного вывода активного АП мы должны принять во внимание тот факт, что мир, в котором мы живем, сам по себе, в результате расширения пространства Вселенной и увеличения энтропии энергии движется к своему распаду. Для того чтобы выжить в умирающем мире, наблюдатель должен предотвратить деградацию и исчезновение Вселенной. Для этого он должен стать конструктором или творцом новой Вселенной, ибо она служит наблюдателю (на физическом уровне являющемся диссипативной системой) источником ресурсов, необходимых для его существования. Соответственно мы наделяем наблюдателя субъектностью и он, помимо способности наблюдать, приобретает способность познавать мир, в котором он живет (познание возможно только в процессе целенаправленной деятельности), и, соответственно, целью, к которой он стремится в этом мире. Эта цель состоит в самосохранении наблюдателя, что выражается в процессе гомеостаза всех систем, способных к наблюдению. Для того чтобы продолжить существовать, наблюдателю необходимо адаптироваться к изменяющемуся миру и/или преобразовывать окружающий мир под себя. В умирающем мире первый вариант приспособления возможен до момента исчезновения (умирания) мира. В бесконечной перспективе единственным вариантом самосохранения становится вариант преобразования мира, точнее, создания нового мира, вместо исчезнувшего. Для этого, помимо знания и цели, наблюдателю необходимы воля и техника. Но наблюдатель, обладающий способностью к познанию и преобразованию мира, и имеющий внутренний источник своей активности в форме идеала мира, а также волю, необходимую для преодоления сопротивления на пути преобразования мира в соответствии с идеалом, это уже не просто наблюдатель, а творец. Таким образом мы приходим к формулировке активного АП, в соответствии с которым то, с чем мы можем иметь дело, должно делать возможным наше существование как творцов того, с чем мы можем иметь дело. При этом если пассивный АП говорит о том, каким образом наличие наблюдателя связано с условиями во Вселенной, то активный АП говорит о том, каким образом будущее Вселенной связано с наличием в ней наблюдателя, ставшего творцом. P.S. Каждый человеческий индивид приходит в этот мир со своей задачей. Это задача всегда творческая. Человеческий индивид должен добавить к этому миру что-то от себя, чего еще нет в этом мире и без этого индивида не будет никогда. Важно, чтобы каждый из нас понял свою задачу, свою цель присутствия в этом мире. Марат Гельман да Константин Львович Для гомо сапиенсов интрига состоит в том, будет ли переход к новой форме жизни, новой форме носителя разума, морали и воли, иметь сингулярный характер или последним гомо сариенсам удасться записать на первых представителей новой формы жизни своё сознание, в результате чего последние гомо сапиенсы обретут бессмертие в новой форме. NASA отвечает на этот вопрос отрицательно, полагая, что преемственность новой формы жизни по отношению к биологическому человеку будет иметь только техно-информационный характер. При этом эта новая форма жизни тоже будет человеком - новой формой человека, если человека определять универсально как вообще разумную часть Вселенной. Boris Hurgin Константин Львович, прочитав ваши заметки, я понял, что... черт знает что. Это раз. Два, - где место для любви в этой картине мира? Три: что вы скажете об искусстве? Мне кажется, что с точки зрения закона сохранения энергии (если он еще не опровержен), это важный вопрос. Константин Львович ОБ ИСКУССТВЕ И ЗАКОНАХ ФИЗИКИ 1. Если всю Природу свести к физике придется отказаться от красоты в ее восходах и закатах, ибо красоты нет в природе, она существует лишь в сознании человеческого индивида. Но сознание это субъективная модель объективной реальности и таким образом эстетическое чувство служит критерием отбора создаваемых сознанием идеальных моделей человека и остальной Вселенной. В этом смысле искусство есть донаучная форма субъективных моделей человека, остальной Вселенной и отношений между ними. 2. В связи с кризисом отношений между стремящимся к вечному бытию человеком и деградирующей Вселенной современное искусство является формой протеста человека против ограничивающего его свободу гомо сапиенса - формы наличного (по Ницше - земляного) человека. (По отношению к человеку гомо сапиенс есть часть остальной Вселенной). 3. Наука говорит, что начала термодинамики не отменимы (первое начало говорит, что энергия сохраняется при любых превращениях, второе – что энтропия в закрытых системах не убывает, третье – что познание истины и достижение идеала невозможно). Искусство робко пытается возразить. Оно делает это посредством творчества художника. Творчество – это выход за рамки порядка, поэтому оно разрушает порядок. Собственно творчество это создание нового из старого, но для этого старое надо разрушить. По-другому не получится, потому что в природе властвуют законы сохранения. В соответствии с ними все новое может возникнуть только на основе и за счет старого. Так искусство указывает нам на то, что смерть старого является необходимым условием появления и развития нового: новая жизнь начинается тогда, когда умирают старые боги. Поэтому любите Победу, братья мои! Она соль земли, она радость жизни, цель и смысл всех вещей. Не верьте тем, кто говорит: - “Согласно второму закону термодинамики победа это остановка развития, это смерть”. Так говорят трусы, лжецы и пораженцы. Вырвете им лживый их язык! P.S. Солнцеликим не понятен сам вопрос о природе искусства, - они не видят чужих теней, а своей им и подавно не видно. Наш мир не является плоской поверхностью, он имеет структуру и глубину. Солнцеликие профаны полагают, что на поверхности мира отражается вся информация о мире. Представление о мире как о гладкой поверхности является следствием неразвитости у них органов чувств, - их органы чувств не способны воспринимать сигналы идущие из глубины мира. “К чему размышления о том, что случится не со мною?” – это логика солнцеликих профанов. Солнцеликие видят только передний план мира, глубину реальности от них скрывает свет, идущий от их довольства собою, они светятся самодовольством и видят мир в лучах своего самодовольства, - подобно Солнцу они дарят миру свет своего самодовольства, и подобно Солнцу они не видят иного мира, кроме обращенного к ним своей листвой (фенотипом). Везде, куда обращен взор солнцеликих, они видят жизнь. Но есть другая сторона мира, недоступная взору солнцеликих, и оттого знающие эту сторону называют солнцеликих профанами. Эта другая сторона не имеет переднего плана, и лучше всего будет называть ее бездной, - в таком случае передний план нашего мира это фасад бездны. Вечно довольные профаны не способны чувствовать глубин этой бездны. В профане форма находит свое крайнее выражение и отрывается от породившей её причины. Профаны есть наивысшая идентификация формы как таковой, её отрицание своей причины, - причиной существования профана является он сам – так мыслит профан смысл своей жизни. Профан идентифицирует себя со своей формой. Но что есть форма сама по себе? – только пустая упаковка. Для понимания смысла слов недостаточно знать буквы. Для понимания природы недостаточно видеть ее передний план. Глубину создают тени. Лучше всего тени видны во время восхода и заката. Тени души - радости и печали - это буквы красоты. Тени задают глубину пространства. Пространство и время - это то, что создает структуру произведения искусства. Без них вообще нет ничего. Например, плоское мышление некрасиво, глубокое - обладает всеми оттенками прекрасного. Поэтому красив тот человек, красиво то слово, которое отражает и несет в себе глубину Вселенной. И наоборот, некрасив тот, у кого плоский взгляд, плоская душа, плоские мысли и чувства. Но грех обижаться на природу, коли она лепит то, что может. Будьте глубокомысленными, братья мои!
Читать

Легенды и мифы XX века / Миф 1: Моментальное изображение

6.5.2017 10:36
Фотографические процессы требуют времени. Даже такой быстрый фотоматериал как Polaroid Impossible рекомендуется выдержать в кармане полминуты для завершения реакции. Фотография не страдала моментальностью с самого рождения. «Окно аббатства» Вильяма Фокса Тальбота (1835) (процесс – калотипия) выдерживалось несколько часов. «Вид из окна в ле Гра» Жозефа Нисефора Ньепса (1826) (процесс – гелиогравюра) выдерживался от 8 часов (по одним оценкам) до нескольких дней (по другим). «Королевский пленник» (1839) Джона Гершеля (процесс – антотип на соке гибискуса) выдерживадся, по моей оценке, около недели. Идеолог «моментальной фотографии» Анри Картье-Брессон лукавил, учитывая, что и в его время путь от проявки негатива к отпечатку был довольно долгим. XXI век позволил настолько замедлить фотографический процесс, что Михаэль Визели (Michael Wesely) сумел уложить в один кадр всю реконструкцию Музея Современного искусства в Нью-Йорке. Его снимок «Музей Современного Искусства, Нью-Йорк (9.8.2001-7.6.2004)» экспонировался три года. Больше об авторе здесь: en.wikipedia.org
Читать

О хорошей фотографии( к теме "О фотографии")

5.5.2017 13:41
Вопрос о том, какую фотографию считать хорошей, удачной - не новый и возникал постоянно чуть ли не с рождения самой фотографии не только у пытливых фотографов, но и у зрителей, рассматривающих их оценивающим взглядом. Критерии оценки фотографии такие, как художественное впечатление, техническое решение, документальность носят субъективный характер, то есть зависят от особенностей восприятия конкретной фотографии зрителем, нередко даже от его сиюминутного настроения. Использование применительно к фотографии таких важных понятий, как композиция, уравновешенная или неуравновешенная, с её принципом целостности и неделимости; сюжет с рекомендацией о лаконичности; кадрирование, определяющее устойчивые границы кадра, и других позволило объективнее судить о фотографии. В пособиях по фотографии, преимущественно старых изданий, подробно изложены полезные рекомендации по применению технических и художественных средств в фотографии, которых не только можно придерживаться, но и при необходимости сознательно отступать от них. Фотограф вносит своё видение в фотографируемый сюжет, воздействуя на его форму в соответствии с его творческим замыслом. В свою очередь характер творческого замысла зависит как от профессионализма фотографа, так и от уровня приобретённой им художественной и общей культуры. Неудивительно, что иной раз, оставляя свой комментарий под фотографией в Нонстопе и деликатно указывая автору на видимые недочеты, в ответ получаешь: "А мне так нравится". А вообще, хорошая фотография - та, которая вам нравится.
Читать
  Записей на странице
Страница из 222

Блоггеры

Execution time 0.021805 sec