Интересно представить себе, как Борис Смелов отреагировал бы на цифровую революцию в фотографии, которая в 1998 г., когда он умер, еще только начинала расправлять над миром свои крылья. С одной стороны, этого фотохудожника всегда увлекали новинки фотографической техники, и он часто сожалел о том, что так трудно было достать новейшее оборудование и материалы в Советском Союзе, где официальным признанием пользовалась только журналистская и любительская фотография. Тем не менее у Смелова были первоклассные камеры и он всегда печатал снимки на высококачественной фотобумаге. Ему было очевидно, что развитие техники естественно влечет за собой и качественные ее изменения. Когда стала доступна пленка для съемки в инфракрасных лучах, он сам ставил с ней интересные эксперименты. В одном интервью, опубликованном в 1988 г., Смелов высказал мысль, что появление камер-автоматов и новой техники для проявки и печати снимков расширило «творческие горизонты, обогатило образный строй и даже видение фотографов"1. Но все же не к любым новациям он относился с энтузиазмом: «Возможность сделать качественную „карточку“, не обладая ни умом, ни культурой, несёт в себе опасность оглупления фотографии». Не удивительно, что он предвосхитил то явление, которое многие впоследствии рассматривали в качестве оборотной стороны цифровой эстетики, заполонившей художественный рынок в конце прошлого столетия: без авторского взгляда на мир, без человеческой позиции художника результаты оказываются «пусты и холодны».
В размышлениях Смелова о фотографии главное слово всегда — «культура». Когда его спросили, каким должно было бы в идеале быть образование у фотографа, он ответил, что полезнее было бы не техническое, а гуманитарное — философское, психологическое, искусствоведческое. Хотя, по мнению многих, «картины говорят громче, чем слова», стоит отметить, что среди предметов, важных для будущего фотографа, Смелов включал в этот свой учебный план иностранные языки. При этом можно поразмышлять и над тем характерным собственным «языком», который он создал в своих работах.
Его фотографии были завещанием преданного своему делу мастера, который любил философию Достоевского, картины Ван Гога и музыку Моцарта, но при этом читал и теоретические работы Зигфрида Кракауэра и Ролана Барта и был щедр на похвалы, когда оценивал произведения своих коллег. В области фотографии его любимцами были Анри Картье-Брессон и Йозеф Судек, который преподнёс ему самый главный урок: «Каждый предмет материального мира наделен собственной душой». Ухватить мимолётное мгновение при помощи камеры — это дело не столько искусства, сколько интуиции, позволяющей человеку поймать то, что Картье-Брессон назвал «решающим моментом».
В начале своей карьеры фотографа Смелов делал портреты писателей и художников андеграунда, включая себя самого, а иногда работал — с огромным успехом — в жанре натюрморта. Его «Натюрморт с гранатом» (1988) и «Натюрморт с кривым зеркалом» (1991) являются подлинными шедеврами этого жанра. В них прекрасно видно, как хорошо Смелов знал живопись Возрождения.
Но все же по сути своей он был фотографом-летописцем города, причем не какого-нибудь, а Ленинграда/Санкт-Петербурга, где он родился и умер. Он, таким образом, продолжал великую традицию городской фотографии, которая зародилась в XIX в. вместе с появлением этого вида искусства. То была эпоха стремительной урбанизации и индустриализации, когда возникли широкие парижские бульвары, спланированные Османом, но также и предприятия с потогонной системой, и трущобы по всей Европе и Америке. Контраст между богатством и бедностью, между солнечными бульварами и темными проулками, между роскошными общественными зданиями и ветхими доходными домами служил неисчерпаемым источником мотивов для фотоснимков.
Работа Смелова «Тучков переулок» (1995) свидетельствует, что контраст этот сохранил свою силу и много десятилетий спустя. На фотографии, отличающейся строгой геометрической композицией, мы видим пожилую женщину, которая, опираясь на палку, осторожно ступает вдоль узкой полосы света, падающей параллельно безликой стене прямоугольногоздания. Её путь пересекает затененный переулок, в глубине которого видны несколько деревьев: возможно, это парк, один из любимых мотивов фотографа. Тени на переднем плане — явно от дерева, которого в кадре не видно. Язык противопоставлений прост, но богат и выразителен: светлое и темное, архитектура и природа, человек и анонимный городской пейзаж. В других работах, включая такие мрачные этюды, как «Человек с ведром» (1974) и «Стена» (1975), природы нет — есть только унылые лабиринты, в которые загнаны невидимые жильцы. (Нужно иметь в виду, что эти работы относятся к особенно важному и богатому событиями периоду в творческой биографии Смелова, когда он впервые получил общественное признание, но вместе с тем его начали преследовать власти, которые в 1976 г. закрыли его выставку во Дворце культуры «Выборгский» и конфисковали выставленные там работы.)
В городских пейзажах Смелова сравнительно редко увидишь фигуру человека, а те люди, которые там встречаются (например, в работе «Две фигуры в подворотне» 1971 г.), по сути своей — безымянные статисты, которые явно привлекают художника из-за интересной игры света и тени, а не как личности. «Серебряный мальчик» (1995) представляет собой поразительное исключение из правила: в этой композиции человеческая фигура образует подлинный центр. В большинстве же случаев фигуры, появляющиеся на снимках Смелова, это не живые люди: это каменные статуи на кладбище, скульптуры, украшающие фонтан или мост, например кентавр, так изящно балансирующий в работах «Павловск, Кентаврский мост I» (1975) и «Павловск, Кентаврский мост II» (1994). Интересно отметить, что в более поздней работе выдвигается на первый план природная среда, в то время как сама скульптура почти полностью поглощена тенью.
Есть у Смелова и архитектурные этюды, граничащие с геометрической абстракцией. Свет, падающий наискосок через окна; арки, пересекаемые границей между светом и тьмою; закрученные спиралью лестницы и балюстрады — эти мотивы, очевидно, привлекали художника именно своей формой. Впрочем, Смелов, интересовавшийся современной философией, видел в них, возможно, и экзистенциальные коннотации. Атмосфера тайны и печали царит в этих петербургских городских пейзажах — отчасти потому, что Смелов редко фотографировал при ярком солнечном свете. Иногда мы видим на снимках блекнущий свет вечера, но больше всего художник любил освещение раннего утра, когда солнечные лучи еще только начинали рассеивать туман над кладбищем, мостом или детской площадкой. Тени в эти утренние часы получались длинные и глубокие, так что выделенные светом детали выступали особенно ярко. Глядя на фотографии Смелова, мы воспринимаем Ленинград/Петербург не как тот город света, который задумывали французские архитекторы при Петре Великом, пытавшиеся перенести свои замыслы с берегов Сены на берега Невы. При всем великолепии, которое встречается в этом городе, он есть мир теней и — зачастую — мир слёз. В статье, озаглавленной «После Раскольникова: российская фотография сегодня», критик Джон П. Джейкоб однажды назвал Смелова «мастером школы спиритуального эстетизма"2. Действительно, цикл «Памяти Достоевского» мог бы послужить своего рода рассказом обо всем творчестве этого художника — потрясающе одаренного и стоящего особняком в фотоискусстве.
Проф. Дэвид Гэллоуэй
Историк современного искусства,
художественный критик (ARTnews, International Herald Tribune),
редактор журнала Art in America,
куратор интернациональных выставок,
автор и издатель многочисленных книг по искусству
________________________
Все фото: Frolov Gallery © Boris Smelov Foundation
